Ook het schrijven van een verhaal kent een geschiedenis...

Het begon allemaal met een relativistische blik op de grote geloofssystemen van de twintigste eeuw. 'Er is geen Waarheid' (de grote W gebruik ik hier omdat ik universele waarheid bedoel; geschreven met een kleine letter is de persoonlijke variant) leest u misschien in de eerste alinea's van mijn stuk, maar thans besef ik me dat deze uitspraak sterk lijkt op de paradox van een leugenaar. Epimenides heeft mij geleerd dat ook ik mij schuldig maak aan paradoxale uitspraken en daarom vraag ik u mijn verhaal in een context te zien. Een context die hopelijk naar voren is gekomen in het stuk: mijn eigen waarheid, gedestilleerd uit die van anderen. Ik ben buiten om een kind van mijn ouders ook een kind van de tijd waarin ik leef. Die tijd is er één van de ervaring, in ieder geval: de verheerlijking van de ervaring. Want de geloofssystemen werden steeds opnieuw ontketend door andere, sneller en sneller. Media spelen hier onder andere een belangrijke rol. De kick van de snelheid en de kick van het nieuwe en het onbekende, dat zich in deze eeuw zo vaak aan ons heeft voorgedaan, zijn deel van ons wereldbeeld geworden. Deel van onze waarheid. Toen feiten, de fundamenten van onze voormalige geloofssystemen, niets anders bleken te zijn dan feiten (zij representeren alleen zichzelf) terwijl het buitenfeitelijke steeds vaker te ervaren bleek, werden zij in plaats van de Waarheid zelf, slechts een deel ervan. De rest was misschien niet- feitelijk maar onlosmakelijk verbonden met de fenomenen. Als het buitenmediale van Arjen Mulder. Zoals de afgelopen vijf jaren een versnelling in mijn ervaringen en inzichten teweeg hebben gebracht, zo hebben de vijf maanden die ik nodig had voor het schrijven van dit verhaal een versnelling in het denken veroorzaakt. De theorie waarmee ik kennis heb gemaakt tijdens het schrijven hebben mij natuurlijk beïnvloed. Wanneer een zin of theorie zich aan mij voordeed en inhoudelijk was voor mij persoonlijk, geloofde ik erin. Ik ben ervan overtuigd dat dit geloof belangrijk is voor het begrijpen. Wanneer de kritische afstand namelijk in stand gehouden wordt, een bekende intellectuele truc, kan er naar mijn weten geen inhoudelijk begrip zijn. Misschien begrip van het concept, maar niet van de achterliggende waarheid. Een waarheid komt pas tot stand wanneer zij geleefd wordt, en niet, zoals men vroeger pretendeerde, wanneer zij gedacht wordt. Oftewel: je kunt pas iets begrijpen als je iets kunt ervaren. En als een ervaring maar sterk genoeg is ga je erin geloven. 'Wat je gelooft is waarheid.' Steeds opnieuw heb ik zinnen en theorieën gelooft en begrepen, steeds opnieuw is daar een eigen gedachte uit voort gekomen. Toen ik Jung's theorie in pragmatische vorm ervoer tijdens een avondje uit, snapte ik zijn woorden pas. Toen mijn zintuigen overuren maakten onder invloed van LSD, kon ik pas voelen hoe de kleinste deeltjes volgens Einstein in de wereld stonden. Toen ik het werk van Bill Viola mocht aanschouwen heb ik begrepen wat volgens hem, via mij, leven en dood betekend. Ik heb het gezien, ik heb het gevoeld en ik heb het geloofd…of het de Waarheid is, dat weet ik niet.

Het denken was het fundamenteren van theorieën…

'Een theorie komt pas tot bloei zodra er een begrip is gevonden waarin alles lijkt te passen.' Theorie was een bouwwerk van metingen en formules, tekens en structuren, vertogen en media, verwachtingen, verleidingen en verlangens, productie en machinerie. Kortom, een systeem dat aan een soort model-universalisme vasthoudt en waarin men gelooft totdat er een andere waarheid zich voordoet. De wiskunde, de natuurkunde, de filosofie, de psychoanalyse, de (kunst)geschiedenis, de sociologie, de politiek en de rechtsspraak zijn voorbeelden van zulke systemen. De meesten van hen bleken deze eeuw, goddank, paradoxaal en dus dynamisch te zijn. De verschillende vormen die zij aannamen kwamen en gingen weer. Zo was keer op keer wetenschappelijke en technische vooruitgang mogelijk. De versnelling in deze vooruitgang is de laatst honderd jaar duizelingwekkend geweest voor de waarnemers, met als gevolg dat vele groepen en individuen hun normen en waarden als trillend op hun grondvesten ervoeren. Zuilen brokkelden af, besturingssystemen raakten stuurloos. De populaire benadering van theorievorming die in dit informatietijdperk bestaat, leidt uit ervaring geloofssystemen af. De ervaringsverheerlijkers, waarvan ikzelf ook deel uitmaak, hebben ook een geloof, maar dit geloof staat net zo vast als de chaos waarin zij bestaat. Dit is een chaos van informatie en betekenissen, van technische snufjes en machinerie; de chaos van de manipuleerbare werkelijkheid. Hierin kan geen alles-overkoepelende verklaring voor de fenomenen meer bestaan; hierin is de waarheid slechts een ondoorzichtig geloof. Ervaring vormt narratieve kennis, die evenzogoed overgedragen kan worden dan kennis die alleen tot stand komt via rationele overwegingen. Wetenschappelijke kennis stoelt niet langer op de ratio alleen, omdat dat waarnemingen voor een groot deel irrationeel geworden zijn. Dit heeft de fysica, de moeder van de empirische wetenschap, ons laten zien in haar quantumtheorie. De psychoanalyse heeft irrationaliteit 'rationeel' proberen te verklaren, maar er is geen wetenschap geweest die zichzelf zo vaak heeft tegengesproken in de korte tijd dat het bestaat, als deze. Media en aanverwante informatieverschaffers laten ons ook dingen waarnemen die niet langer passen in het totalitaire, rationele wereldbeeld van onze moderne voorgangers. De mediatisering van de samenleving bevat een informatiebom. Een bom, omdat de snelheid waarmee de informatiestromen op ons afgevuurd worden al sneller is dan wij kunnen bevatten, en toch moeten wij hun voertuigen blijven besturen. Het lijkt erop dat de informatiemachines de mens beheersen in plaats van andersom. Tijdens dit informatietijdperk wordt de mens zich er pijnlijk van bewust dat hij geen orde op zaken meer kan stellen, dat hij afhankelijk is geworden van het grote geheel, dat hij bovendien zelf heeft gecreëerd. 'De Apocalyps der machines.' Sommigen hebben de opvatting dat de veelheid aan informatie een leegte creëert, een verlies van betekenis door een 'overload'. Ik neem hiermee geen genoegen, en geloof nog steeds dat juist die overvloed ons leert begrijpen dat een betekenis niet universeel hoeft te zijn. Het sublieme gevoel dat ontstaat in de 'jungle' van beelden en betekenissen en door snelheid in de dromocratie van Virilio, kan ons een nieuwe weg wijzen in het denken. Die weg is individueel en kan alleen gevolgd worden wanneer de verschillen in opvattingen, betekenissen en waarnemingen in stand gehouden worden.

Het mediale wereldbeeld.

In dit verhaal heb ik het woord 'media' gebruikt als een begrip voor alles wat een middel is tot de verandering van onze blik op de werkelijkheid. Ik wist niet dat het medium zo'n belangrijke rol zou spelen toen ik begon met schrijven over Lyotard en zijn postmoderniteit. Het was mijn bedoeling aan te geven dat de kunstgeschiedenis de postmoderne beschouwing noodzakelijk in zich op moest nemen omdat universele Waarheid of rationele kennis an sich niet voldoende is voor de beleving van kunst. Wanneer een bouwwerk van tekens op het beeld afgevuurd wordt, teneinde het beeld te verklaren of in een context te plaatsen, zoals dit bijvoorbeeld in de semiotiek of de stilistiek gebeurt, mag er geen sprake meer zijn van Waarheid. Sterker nog, ikzelf heb het gevoel dat wanneer het rationele argument zich mengt in de kunstbeleving, (de boodschap van-) het kunstwerk zijn waarde verliest. Zo gebruikte de kunstenaar abstractie voor de expressie van zijn utopieën, zijn wereldbeeld of blik op de werkelijkheid, omdat het reeds bestaande beeld dit niet kon bevatten. Dit wereldbeeld kan alleen overgebracht worden wanneer de toeschouwer het beeld 'naakt' aanschouwt, dat wil zeggen: vrij van rationele (voor)oordelen. Theorieën zijn dooddoeners voor de kunst omdat kunst in principe buitentalig is. Het sublieme gevoel dat gepaard gaat met de esthetische aanschouwing moet in stand gehouden worden omdat het meer vertelt over het beeld dan de taal dat ooit zou kunnen. Generaties voor mij hebben het rationele; het meetbare altijd op de eerste plaats gezet bij de waarneming, waardoor het intuïtieve of gevoelsmatige op de achtergrond geschoven werd. De kunst is, naar mijn mening, nu juist een medium dat in de eerste instantie aanspraak maakt op de gevoelsmatige aanschouwing. Kunstbeschouwing, kunsttheorie of kunstgeschiedenis kunnen niet langer gezien worden als wetenschappen, omdat het weten geen deel uitmaakt van de kunst. Bijna tegelijkertijd met het ontstaan van abstracte kunst; kunst die niet langer een figuratieve nabootsing van de actuele werkelijkheid was, werd ook kunst in het leven geroepen die werd vervaardigd met technische hulpmiddelen. Sindsdien heeft kunst meer en meer aan zijn elitaire status ingeleverd. Datgene wat ik hier als elitair beschrijf is bijvoorbeeld bij Walter Benjamin de aura van het kunstwerk. Ik bedoel hiermee dat het kunstzinnige beeld toegankelijker werd zodra het via technische media tot stand kwam. De technische media van de twintigste eeuw hebben in dat opzicht een haast priesterlijke rol vervuld: zij brachten verschillende wereldbeelden bij de mensen thuis. Het fototoestel zorgde ervoor dat beelden vastgelegd en verspreid konden worden, de film bracht op zijn beurt kunstzinnige of informatieve beeldenreeksen aan de man. Het buitenmediale der technische media: datgene wat alleen kan bestaan omwille van de techniek, maar wat niet in de eerste instantie genoemd kan worden (denk aan een fotogeniek of Virtueel- Reëel beeld), én de mate waarin de technische beelden de actuele werkelijkheid verdraaien (denk aan lichtval bij fotografie, het camerastandpunt bij film, het monteren bij video of het mixen van beelden in de computer) hebben ervoor gezorgd dat de representatie van 'het werkelijke' niet meer mogelijk is. Technisch vervaardigde beelden zijn per definitie onwerkelijk, zij bestaan enkel in de geesten der beschouwers. Kunstenaars gebruiken ze om datgene uit te drukken wat er in hun geest omgaat, de politiek vanwege propagandamogelijkheden, commercie om de massa te laten consumeren, en ondertussen worden ze voor het grootste deel slechts gebruikt voor vermaak en verstrooiing. Televisie is daarvan het meest voor de hand liggende voorbeeld. De snelheid van beelden, het idealisme van concepten, de fragmentatie van de werkelijkheid is nog wel het grootst op de televisie. En aangezien het gemiddeld aantal televisies in de (Nederlandse) huiskamer meer dan 1,5 is, is het veruit het meest effectieve medium voor de verspreiding van deze beelden, concepten en werkelijkheden. De computer, een medium dat aan het einde van deze eeuw zo langzamerhand een eigen leven gaat leiden, staat inmiddels op een gedeelde eerste plaats. Het zijn lang niet alleen meer de zogenaamde 'nerds' die hun gezichten dagelijks laten beschijnen door dit kunstlicht. De PC maakt ons leven makkelijker omdat de geheugens minder worden belast, de communicatie gemakkelijker, goedkoper en sneller kan gaan. Omdat het een vluchtoord is voor diegene die de actuele werkelijkheid even niet aanstaat. Omdat het zoveel mogelijkheden biedt voor de creatie van een eigen werkelijkheid. Daar waar de televisie ons klaarstoomde voor een individualistische blik op de wereld, heeft de computer hem daadwerkelijk gerealiseerd. De verantwoordelijkheid voor het geziene wordt geïndividualiseerd doordat de interactiviteit van het medium een persoonlijke wereld creëert: de last van de actuele wereld valt weg. De computer maakt bovendien alle activiteit, elke blik of communicatie informatief, maar informatie is geen materiaal, geen tastbaar ding. Informatie is net zo'n puinhoop als de tastbare wereld die zij weerspiegelt en transformeert. Het is een spook dat zijn betekenis ontleend aan datgene wat zijn gebruiker ervan maakt…

Het containerwoord 'media' bestaat dus bij de gratie van de subjectiviteit, in ieder geval, dat is wat ik ervan heb gemaakt. Media moesten dus wel de hoofdrol krijgen in het postmoderne verhaal omdat juist zij degene zijn geweest die de fragmentatie, de verschillende geloofssystemen van de chaotische maatschappij in de hand hebben gewerkt en steeds op een andere manier hebben ge(re)presenteerd. Media zijn gekomen en gegaan, elkaar snel opvolgend en daarmee hebben ze ons laten beseffen dat niets vaststaat in de waarneming van de werkelijkheid. De zintuiglijke shocktoestand waar men in verzeilt raakte toen hij telkens weer in aanraking kwam met nieuwe media, heeft hem doen inzien dat werkelijkheid en subjectiviteit nauw met elkaar samenhangen. Drugs, snelheidsvoertuigen, kermisattracties, reclame en meditatie zijn evenzogoed middelen tot een veranderende perceptie als foto, film, video televisie en computers. De ervaring van de wereld om ons heen valt aan het einde van de twintigste eeuw samen met het gebruik van media. Techniek heeft veranderingen in ons veroorzaakt, evenals andere zintuiglijke manipulatiemethodes. De dialoog die de mens met zijn machines is aangegaan hebben een gevoel in hem opgewekt dat ruimte bestaat in ordes van zijn verwachtingen en tijd een onderdeel is van zijn eigen waarneming. Na vele eeuwen van vertraging en stroperige technologische en maatschappelijke ontwikkelingen is de laatste honderd jaar een acceleratie opgetreden, een tijdsverdichting die in het collectief onderbewuste een gevoel opwekt dat er iets staat te gebeuren. Maar omdat we nog steeds onze eigen toekomst niet kunnen voorspellen, groeit het gevoel dat we onderworpen worden aan de wereld der media. Weer een chaostheorie. Ik beschrijf in mijn verhaal de sublieme momenten die me inzichtelijk leken, maar ook die momenten kwamen voort uit media, en daarom zijn ze niet door mij alleen geschapen: ook mijn waarheid kwam met de media; ook mijn wereldbeeld is mediaal.


'De revolutie van de objecten is de virtuele wereld'

De virtuele werkelijkheid bestaat al zolang als het menselijk bewustzijn. De innerlijke aanwezigheid van beelden, geuren, geluiden en gedachten zijn het dubbelleven van de mens. In het hoofd, in de fantasie aanwezig, terwijl het handelen en communiceren buiten plaatsvindt. Dit buiten, de actuele, materiële wereld bepaald voor een groot deel het innerlijk. Wanneer we ons lichaam in een voertuig plaatsen bijvoorbeeld: het zicht op buiten wordt getransformeerd, objecten worden vage strepen of lopen in elkaar over. De prikkelingen voor onze biocomputer bepalen hoe onze virtuele werkelijkheid eruitziet. Tegenwoordig bestaat er een virtualiteit buiten het brein van de mens, een ruimte die hij weliswaar zelf bestuurt, maar ook een eigen leven leidt. Met het nabouwen van zijn bewustzijn, zijn denk- en verbeeldingscapaciteiten, heeft de mens een evenbeeld geschapen die perfecter is dan hemzelf. Zoek alle menselijke kwaliteiten bij elkaar, schrijf wat programma's voor de besturing van deze processen en je heb een superbrein geschapen die alles kan wat jij altijd al hebt gewild. Het virtuele beeld van de computer is compleet willekeurig, het kan alle vormen aannemen, behalve een massieve. De chaos van een wereld die zonder de mens kan functioneren, maar die hem meeneemt in zijn manipulaties. Cyberspace ontneemt het subject de uiteindelijke beslissingsmomenten en geeft hem er zijn alwetendheid voor terug. De interactiviteit zorgt ervoor dat het subject nog steeds gelooft in zijn positie als God wanneer hij voor het scherm zit. Zodra de persoonlijke databanken op een netwerk werden aangesloten werd de chaos compleet. Het zicht op de besturing vertroebelde met als gevolg dat de ruimte der computers zich expandeerde zoals een stad in de Middeleeuwen. Virilio liet weten dat deze ontwikkeling hem zorgen baarde; een stedelijke ruimte moet structuur hebben wil hij niet totalitair worden. Omdat de mens steeds meer afstand doet van zijn eigen hersenen als controlemiddel voor zijn handelen, verliest hij het overzicht. Alle informatie nu omgezet in golfjes en deeltjes, geen materie meer, enkel nog een energetisch proces. Dit is een allesoverheersend paradigma, aangezien alle informatie die relevant voor de besturing van de actuele wereld zich tegenwoordig in het virtuele bevindt. Informatie als ideologie.

Er was eens kunstenaar die zijn visuele materiaal door de computer geboren liet worden. De transformaties die zijn beelden ondergingen waren oneindig. Zijn enthousiasme was juist de eindeloosheid van het virtuele beeld. Hij zag ook de ontwikkeling van de technische media in de kunst en ontfermde zich over de schilderkunst, juist vanwege zijn artificiële karakter. De fotocamera kon in een flits realiseren wat een kunstenaar eerder nagestreefd had: datgene in een vast beeld vatten wat de ogen zagen. De film overtrof dit nog. Ironisch genoeg waren kunstenaars in de tijd van deze nieuwe media allang weer op zoek naar iets anders. Ze wilden hun innerlijke emotie verbeelden, de surrealistische wereld van de droom of de absurditeit van de wereld om zich heen, de magie die buiten de objecten lag. De idee is altijd eerder dan de realisatie…

'In virtual reality schrijft de computer patronen voor die je moet herkennen, niet om ze te overzien, maar om er doorheen te zeilen, naar wat erachter ligt, het onvoorspelbare' (Arjen Mulder). Juist die onvoorspelbaarheid van het virtuele beeld is de kick van de postmoderne mens. De idee dat zijn mens-zijn en de techniek verenigd worden zou de uitweg kunnen zijn; de weg naar de ultieme vrijheid. Het scheppend vermogen van VR ligt weliswaar niet zozeer in het materiaal; eerder in het energetische. Het samenspel van de delen, de interactie; het 'ertussen'. Door de hersenen, de zetel van de subjectiviteit, te schakelen aan een computerprogramma, hoe klein of veelomvattend ook, loopt het subject over naar het object. De mens laat de machine in zich toe. Technologische vooruitgang bestond niet alleen in wetenschappelijke of gebruikerskringen, ook in de hoofden van de wereldbevolking: een eerste toelating van machines. Tegenwoordig is het normaliteit dat een antwoordapparaat je sociale leven domineert of dat je onderwezen wordt via een muisklik op één van de mogelijkheden die een educatieve CD-ROM op je beeldscherm projecteert. Dat we ons leven nu besturen via machines roept bij mij de vraag op of we er vrijer op zijn geworden. De computer is er het 'levende' voorbeeld van dat vrijheid wordt gezocht buiten de tastbare wereld. Ieder mens zijn eigen God, tezamen met miljoenen andere Goden. Het is niet meer belangrijk dat de mens zichzelf met zijn denken en bewustzijn boven de natuur kan verheffen om ervan bevrijd te worden. Vandaag de dag kan hij zich boven zijn eigen natuur laten uitstijgen. Dat is voldoende…



*

Virtueel, actueel, cybercultuur en chaos…

First there was a mountain.
Then there was no mountain.
Then there was.

(Zen- wijsheid.)



Er was eens een filosoof die zich de wereld voorstelde bestaande uit twee werkelijkheden. De ene was de fenomenale; de wereld van de verschijningen, datgene wat wij 'ervaring', 'natuur' of 'werkelijkheid' noemen. Deze was volgens hem constant in beweging en bestond uit voorwerpen, daden en fenomenen die zich aan onze waarneming voordoen. Deze voorwerpen en daden komen keer op keer terug in onze perceptie en blijken dezelfde eigenschappen te hebben; die van de materialiteit. We kunnen ons een idee vormen van de perfectie ervan terwijl deze daden en dingen er niet aan beantwoorden. Hoe kan het nu, vroeg de filosoof zich af, dat wij ons een voorstelling kunnen maken van deze perfecties of volmaakte Vormen terwijl ze toch niet in de waarneembare werkelijkheid bestaan? Er moet dus een wereld zijn die deze volmaakte Vormen voortbrengt en waarvan de waarneembare dingen en daden slechts onvolmaakte afspiegelingen en verschijningen zijn. Deze wereld van Vormen was, volgens hem, de 'ware' of authentieke werkelijkheid, omdat zij eeuwig en onveranderlijk is. Zo beschouwde hij de kunst als een imitatie van een imitatie van de werkelijkheid, omdat God de ideale vormen schept, het ambacht of de natuur ze voortbrengt of 'imiteert' en de kunstenaar dit uiteindelijk weer representeert. In het boek De Staat (Politeia) zette de filosoof zijn gedachten uiteen. Hij ging veel verder nog. De wereld der Ideeën of volmaakte Vormen was de eigenlijke werkelijkheid, de waarheid. De materiële was eigenlijk maar een afspiegeling ervan. Er bestaat in de waarneembare werkelijkheid geen schoonheid. Alleen de zuivere Idee van de schoonheid is de ware schoonheid. Oftewel: wat waar is, is mooi! De filosoof leefde lang geleden, ongeveer 400 jaar voordat Christus werd geboren. Hoewel zijn filosofie van de ideologische schoonheid niet meer kan bestaan in de twintigste eeuw, is hij toch de grondlegger geweest van het (Westerse) denken over de wereld. Niemand heeft ooit kunnen ontkennen dat zoiets bestaat als een materiële wereld en een wereld daarbuiten. Misschien werd de waarheid van het niet-materiële onderkend; de metafysische, droom of fantasiewereld, maar het is altijd blijven bestaan. In feite was Plato, over wie ik hier schrijf, de eerste denker die het over het 'virtuele' vertelde.

Virtueel wordt in mijn boek De vreemde woorden ('55) omschreven als: 'innerlijk of voorwaardelijk aanwezig'. De voorwaarde is hier, als ik Plato's gedachtengang volg, volmaaktheid die zich in het fenomeen of object bevindt. Het wezen? Datgene wat wij niet (direct) kunnen waarnemen? Is het niet 'de innerlijke aanwezigheid' dat elke filosoof zoekt? Emmanuel Levinas schreef een essay over de exterioriteit om het interne te kunnen begrijpen: Totalité et Infini (1961). De exterioriteit noemde hij het absolute Andere: 'De Ander blijft oneindig transcendent, oneindig vreemd- maar zijn naakte gelaat, waarin zijn epifanie (=verschijning van God(en) op aarde) zich voordoet en dat een beroep op me doet, breekt met de wereld die ons gemeenschappelijk kan zijn en waarvan de virtualiteiten ingegrift staan in onze natuur, en die we ook ontplooien door ons bestaan. (…) De schoonheid introduceert dan ook een nieuwe finaliteit- een innerlijke finaliteit- in die naakte wereld. Onthullen door wetenschap en kunst is in wezen: de elementen met betekenis bekleden, de waarneming overschrijden. Een ding onthullen betekend het verlichten door de vorm: een plaats ervoor vinden in het geheel door zijn functie of schoonheid op te merken.' Hieruit blijkt dat Levinas gelooft dat het absoluut andere de innerlijkheid aan het licht kan brengen. Maar doet men dit, dan gaat men eigenlijk voorbij aan de zintuiglijke waarneming. Net als Plato, is Levinas ervan overtuigd dat het innerlijke of virtuele niet in de materiële wereld aanwezig is, maar wel in de natuur is ingebed. Vóór de Verlichting stond het innerlijk aanwezige gelijk aan het Goddelijke, dus automatisch het schone. Net zoals God niet aanschouwd kon worden, kon het innerlijk aanwezige ook niet worden waargenomen. Toch kan het wel 'ervaren' worden, maar zodra het in taal wordt omgezet, is het slechts een zwakke afspiegeling ervan.

Hoewel het virtuele tegenwoordig een elektromagnetische lading heeft gekregen, moeten we het begrip niet onlosmakelijk verbonden zien met de computer en de cybernetica. Het virtuele bestond al voordat Da Vinci het vliegtuig uitvond. Zoals bij zijn andere studies ging hij uit van de waarneming van de natuur. 'Een vogel is een instrument dat werkt volgens mathematische wetten, en het ligt in de menselijke mogelijkheden om dit instrument te reproduceren met al zijn bewegingen' schreef hij. De vogel als instrument om een medium te creëren voor menselijke doeleinden. De nabootsing zit in de waarneming van de natuur ingebakken. De definitie van een vogel als instrument is een van de eerste verwoordingen van de machinale metafoor, en daarmee is Da Vinci de oervader van de cybernetica. Sindsdien staat virtueel voor simulatie. De virtuele kracht is nooit meer zo sterk geweest dan dat het in de Middeleeuwen was. Het Goddelijke en de Apocalyps doordrongen het grootste gedeelte van de monnikengeest. De Bijbels, die zij met de hand schreven zijn in wezen de eerste databanken van virtuele informatie. Toen in 1456 door Johannes Gutenberg de drukpers uitvond, kon de informatie door massaproductie onder het volk worden verspreid. Het gevolg was dat het idee van een Goddelijke almacht werd verspreid, waardoor de virtualiteit toenam. Je zou de Bijbel, sindsdien aanwezig in ieder gelovig huishouden, kunnen vergelijken met de PC van tegenwoordig. Alle informatie die men nodig had om te kunnen leven, was opgeslagen in een persoonlijke databank. De Bijbel is, net als de tragedie, één van de eerste virtuele media met loutering als doel. Door middel van nabootsing of gebruik van metaforen een ethiek aan de mensen opgelegd. De uitbeelding is het zichtbaar maken van de virtualiteit, de metafoor en beeldspraak maken hem bespreekbaar.

Het magische leven der beelden rust onder andere op overdracht van gezag. Het gezag komt alleen tot stand door een dialoog tussen het beeld en de beschouwer. Het getoonde beeld moet hiervoor interactief zijn met het virtuele of de fantasie van de beschouwer. Dit zien we bijvoorbeeld al bij het Griekse Cultusbeeld, de Byzantijnse pracht van de absismozaïeken, de Middeleeuwse Gotische glas-in-loodkunst en het mimetische beeld van uit Renaissance. De machinale metafoor, de machine als 'nabootsing' van de natuur, stamt ook uit dit laatste tijdperk. Zoals ik al aangaf met de eerste vliegmachine van Da Vinci. Al kon de machine niet nog niet echt vliegen, het model van de vogel klopte met al zijn mechanica. Zo verschijnt in de Barok de machinale metafoor van de wereld als een groot uurwerk. Het gehele universum werd gezien als een grote draaiende klok met een mechanische structuur. De machine begon de natuur in te halen halverwege de 19e eeuw, toen de eerste snelheidsmachines uitgevonden werden. Letterlijk was de stoomtrein sneller dan de koets. Op de terreinen van de wereldtentoonstellingen werden machines tentoongespreid die men nooit eerder had gezien. Zo was bijvoorbeeld in de Cristal Palace (1855) een complete machineafdeling te bezichtigen. 'In deze machinezaal waren automatische spinmachines, een machine die kant maakte en één die briefomslagen produceerde, stoomweefmachines, modellocomotieven en centrifugaalpompen (…) allemaal draaiden ze als dol, terwijl de duizenden in buishoeden en in rok rustig zaten te wachten, passief en niets vermoedend dat het tijdperk van de mens op deze planeet ten einde was' De verheerlijking van de machine in het fin-du-siècle kwam voornamelijk voort uit de tovernarij die zij in de ogen van de bezoekers van de wereldtentoonstellingen ten toon spreidde. De versnelling van verplaatsing en productie was het droombeeld van de elite, voor de bedieners van de nieuwe machinerie eerder een doembeeld. Het gezag van de technologie was door de verkommering van de paardenkracht en handenarbeid een feit geworden. Juist het ideologische beeld die de elite en het imaginaire doembeeld van de arbeiders ten overstaande van de techniek, automatisering en industrie hielden dit gezag in stand. Niet langer werd er gezocht naar het sneller en beter van de natuur; alle heil voor de machine! Het ingebeelde heil van de techniek sloot de deur achter zich voor de weg terug…

Toen ik kennis maakte met de dromologie van Paul Virilio las ik in zijn filosofie het doembeeld van de 19e eeuwse arbeiders. De dromologie is de snelheidswetenschap van Virilio, die van de wedren uitgaat. Volgens zijn theorie leven we in een dromokratie, heerschappij van de dromos, de wedren. Deze heerschappij heeft de democratie doen verdwijnen, daar waar het volk (demos) de dienst uitmaakte. In de dromokratie is macht gelijk aan snelheid. Virilio ziet niet alleen in de technologie een nihilistische toekomst, die de mensheid uiteindelijk verwoest, eerder is de snelheid zijn object van onheil. Techniek is oorlog, waar alles draait om dwang tot snelheid. De technologische vooruitgang is in de eerste plaats in gang gezet door de bewapeningswedloop. Op het lijstje van Da Vinci's uitvindingen was het aantal ontworpen nieuwe wapens het grootst. Snelheid is altijd al een belangrijke factor is geweest in de oorlogvoering (de Spanjaarden veroverden Amerika te paard omdat zij sneller waren dan hun tegenstanders te voet). Hierbij wil ik Virilio citeren om te verduidelijken: 'In de oorlog van de beweging moet alles achtereenvolgens gedrild, gedresseerd, verlengd, achtervolgd en vervolgens verstrooid worden, de achtervolgingsrace, een sublimatie van de oorlog voorbij de jacht, is slechts een voortzetting van de verlenging om te beschermen. De achtervolging werd ingezet met vuistwapens, lichaamsprothesen en de Mesopotamische en Romeinse verbindingswegen, ze breidt zicht vervolgens met de uitvinding van de voortgestuwde machine uit tot de verplaatsingstijd zelf, totdat aan het eind van de twintigste eeuw de technologische doorbraak de enige manoeuvre zal worden die men nog uitvoert, een 'tactische' manoeuvre die geen andere veldtocht meer kent dan de propagandacampagne voor de bewapeningswedloop. Napoleon: "De kracht van een leger is, net als de grootte van een beweging in mechanica, gelijk aan zijn massa vermenigvuldigd met zijn snelheid'.

In den beginne snapte ik niet veel van Virilio's theorie van de snelheid als boosdoener. Immers; ik ben zelf opgegroeid in een wereld waar snelheid niet snel genoeg is. Ook heb ik de laatste oorlog niet hoeven meemaken, en dit trauma, hoezeer geschiedenisleraren ook hun best hebben gedaan, is nooit aanwezig geweest in mijn emotionele Ik. Vandaar dat ik mijn persoonlijke mening even opzij moest schuiven teneinde Virilio te begrijpen. Omdat ik hem als een groot snelheidsfilosoof acht, en leraren mij erop wezen dat zijn kritische houding ten opzicht van de telecultuur (waarin de snelheid van het licht, de absolute limiet voor het menselijke bevattingsvermogen, een belangrijke rol speelt) enkel een waarschuwing was, ben ik mij gaan verdiepen in zijn filosofie. En dat is goed geweest. De dromologie van Virilio vertelt over de belangrijke rol die de stad, of de stedelijke ruimte, in ons leven inneemt. De stad wordt hierin niet langer gevormd door zijn tegenstelling met het platteland, meer door de verhouding stilstand - verkeer. Met verkeer wordt hier de breedste zin van het woord bedoeld. Van automobiliteit tot het virtuele netwerk. Van fysieke aanwezigheid van voertuigen tot virtuele horizonnen ofwel de gewijzigde waarneming ten gevolge van de toenemende snelheid van het vervoer. Het informatieverkeer. Het voorbij kabbelende landschap dat wij waarnemen vanuit boemeltrein heeft een hoger waarheidsgehalte dan de flitsende strepen groen die wij vanuit het raampje van de TGV voorbij zien komen en gaan. De dromokratische stad die steeds voller wordt met verschillende stijlen architectuur, reclame- en informatieborden, neon- lichten en vervoersmiddelen is volgens Virilio een plaats geworden van afwezigheid en verdwijning. De stad vertegenwoordigt het universum van informatie en snelheid. De snelheid waarmee boodschappen worden gedaan bijvoorbeeld, of de snelheid waarmee we van de ene plek naar de andere razen. Wanneer we de dingen waarnemen vanuit onze voertuigen, zien wij ze een kort moment, daarna verdwijnen ze weer. Over de nabijheid en tastbaarheid maar niet te spreken. Informatie die wij binnenkrijgen kan niet worden verwerkt omdat nieuwe informatie het proces verstoort. Een herhalende stroom input die wij krijgen; elk groeiend inzicht overrompelt door de snelheid. Virilio ziet het stadsleven uitsterven en de ruimte tot woestijn omvormen. De machinerie die de stad domineert maakt van zijn ruimte een kale boel. Dit is een vaak gehoorde kritiek. Machines zorgen over het algemeen voor werkeloosheid, zij ruïneren het sociale leven; de wereld wordt er levenloos van. Kortom, één en al ellende omdat we ervan afhankelijk zijn geworden. Verslaafd aan de snelheid en aan de overprikkeling die de machinerie teweegbrengt. En zoals velen bekent; verslaving is lekker en niet-lekker tegelijkertijd!

Snelheid verandert ons kijken. Het is een medium van de perceptie, zoals tijd en ruimte, licht, geluid, en geur dit ook zijn. Snelheid heeft hierin de speciale rol dat zij de gewaarwording van alle prikkelingen transformeert. Acceleratie maakt een prikkeling vluchtig, vertraging maakt hem saai en voorspelbaar. De twintigste eeuwse zucht naar sensatie maakt de snelheid de belangrijkste factor van de perceptie. De 'de- realisering' die snelheid veroorzaakt, zoals bijvoorbeeld het vervormde landschap in het raam van het hogesnelheidsvoertuig of de 150 bpm van de techno-muziek, is een belangrijk ethisch- esthetische probleem van deze tijd. Verschillende generaties debatteren over de vraag van goed en kwaad met betrekking tot de vluchtigheid van de sensorische prikkelingen. Modernen zien een implosie, of zelfs verlies van betekenis in de fragmentatie van de werkelijkheid. Postmodernen zien vrijheid in de chaos van de waarneming, en maken gebruik van de snelheid voor communicatie, kunst en het creëren van een nieuw wereldbeeld. Over verschil in opvattingen wil ik het later nog hebben, laat het in ieder geval duidelijk zijn dat de virtualiteit groter wordt naarmate de snelheid toeneemt. Immers; snelheid beïnvloedt de gewaarwording van tijd en ruimte, en daarmee wordt het subject veroordeeld tot andere oriëntatiepunten. Wanneer die buiten zichzelf steeds veranderen moet hij wel in zichzelf zoeken. Het innerlijk aanwezige is datgene wat hem moet leiden. Waren Grieken bang voor de oneindigheid? Zij bouwden machtig en intelligent, hun filosofen waren wijs en hun wetenschappen ver vooruit, maar de wetenschap van het perspectief kwam niet bij hen vandaan. Oriëntatie op de wereld gebeurde in samenspraak met de goden; betekenis kwam uit mythen en heldenverhalen. Goden waren aanwezig in boven- of onderwerelden die geen Griek ooit in concreetheid heeft mogen zien.

Het virtuele is de niet-tastbare tegenhanger van het actuele. Dit mooie begrip voor de materiele wereld heb ik hier van Paul Virilio geleend. Hij ziet, zodra het projectiescherm een belangrijke representant van de zichtbare wereld werd, het huidige leven uit twee werkelijkheden bestaan. Dit Platoons wereldbeeld bestaat uit een actuele werkelijkheid/ ruimte, en de virtuele werkelijkheid/ ruimte. In tegenstelling tot vroeger heeft dit virtuele een realiteitsgehalte gekregen die het actuele benadert. Hier ontstaat de verwarring. Wanneer men op televisie een raket gelanceerd ziet, moet men niet alleen in het achterhoofd houden dat het beeld van de raket slechts een projectie is van iets dat duizenden kilometers verderop gebeurt, ook moet men rekening houden met het feit dat televisiebeeld gemakkelijk gemanipuleerd kan worden waardoor de waarheid in het geding komt. Nu zal dit misschien niet zo zijn bij live- opnamen van lancering, maar ik heb een Amerikaanse conspiracy theorie ter oren gekregen die vertelt over de totale bluf van Armstrong. De hele maanlanding zou in scène gezet zijn, een perfecte montage van een man in astronautenpak met de oppervlakte van de maan op de achtergrond. De uitzending van de man op de maan moest de Russen frustreren over hun kosmonautische kennis. Hoe los komt de waarheid te staan van de representatie, met de komst van het projectiescherm? De snelheid waarmee de live-beelden door de ether worden gezonden doen vermoeden dat ze 'waar' zijn, maar sinds de magnetische opname is het mogelijk met de snelheid van het licht in ieder geval te censureren. Het vervormen van de waarheid komt met de digitalisering, daar waar de virtuele realiteit het sterkst is.

1942, Universiteit van Chigago: Enrico Ferdi en verschillende andere nucleair onderzoekers tonen voor het eerst in de geschiedenis aan dat kernsplitsing door menselijk handelen mogelijk is. De energie die de splitsing oplevert wanneer men de kern van een atoom met een andere laat botsen door middel van splijtstof (uraan, plutonium), bleek een grote (destructieve) kracht te hebben. Het tijdperk van ongelimiteerde macht over de natuur en de bevrijding van afhankelijkheid van haar fossiele energiebronnen, was begonnen.

16 April 1943, Sandozlaboratorium Zwitserland: Albert Hofmann krijgt per ongeluk een chemische stof binnen via zijn huid. Lyserginezuurdiethylamide. Hij detecteert duizeligheid en een lichtelijk verstoort bewustzijn. Hij doet onderzoek naar de schimmel: moederkoorn, waaruit hij een medicijn probeert te synthetiseren voor de bloedcirculatie. Eerder had hij al een stof gesynthetiseerd uit het moederkoorn, die de bevalling bij de geboorte moest vergemakkelijken.
4:20 uur, 19 April 1943 Sandozlab Zwitserland: Albert Hofmann neemt 250 microgram van de gesynthetiseerde stof tot zich, om zelf te testen. Hij rapporteert: "…(after a crisis of confusion and despair)…I began to enjoy the unprecedented colors and plays of shapes that persisted. Kaleidoscopic, fantastic images surged in on me, alternating, variegated, opening and closing themselves in circles and spirals…" De stof kreeg de naam LSD-25; de 25e synthese van d- lyserginezuur. Albert Hofmann was hiermee, zonder zich er van bewust te zijn, de vader van de Westerse psychedelische beweging geworden.

16 Juli 1945 Los Alamos: "Gadget" wordt tot ontploffing gebracht op het eiland Los Alamos (New Mexico). De atoombom blijkt goed te knallen, de elektronische calculators (de eerste computers) hadden hun berekeningen goed uitgevoerd. Operatie Trinity was geslaagd. "Gadget" (vertaling: technisch snufje) was het eerste wapen met kernsplitsing als drijvende kracht. Het snelste en meest destructieve ooit door menselijk toedoen gecreëerd. De mensheid had haar ondergang zelf gebaard.

Halverwege de twintigste eeuw bereikte de verheerlijking van de technologie haar hoogtepunt. Slechts zes jaar nadat Einstein een brief naar president Roosevelt stuurde met het idee een nieuw krachtig wapen te ontwerpen dat tot stand werd gebracht door kernsplijting, werden de eerste experimenten met dit wapen uitgevoerd. De snelheid en precisie waarmee de eerste computers konden berekenen kwam de Amerikaanse regering goed uit. Gelijk gebruik makend van hun voorsprong in techniek met de eerste bom op Hiroshima ("Little boy"), bracht Amerika de wereld in een shocktoestand. De mens had er, samen met die van de Tweede Wereldoorlog, weer een trauma bij. De Koude - volgde na de Wereldoorlog. In die periode frustreerden de twee wereldmachten elkaar met hun technologische kennis vanwege politieke discensus. Het gevolg was dat het collectieve onderbewuste van de wereldbevolking in een gespannen toestand verkeerde. Met de angst voor de bom moest de naoorlogse generatie opgroeien. 'De technologie' had halverwege de twintigste eeuw niet alleen de actuele wereld in zijn macht, hij heerste nu ook over de virtuele. De totale destructie die slechts één knop kon veroorzaken, stond in schril contrast met de naoorlogse puinhoop die nog opgeruimd moest worden. De techniek had in die zin zijn top bereikt, dat het zijn scheppers volledig in het nauw gedreven had. De kennis was er, het product een bangmakerij en niemand durfde de tijdbom te ontsteken…

De ontdekking van Albert Hofmann werd pas veel later revolutionair. Het was niet een gevolg van groeiende technische mogelijkheden, evenmin van het verlangen van bovenaf de wereld te veranderen. Sterker nog, LSD-25 verscheen aan de wetenschapper als een engel uit de hemel. De boodschap van het middel was Hofmann duidelijk: deze stof verandert het individu tot in de eeuwigheid; hiermee kan de wetenschap zich kennis vergaren over de werking van het menselijk brein. Later schrijft hij hierover: 'Normaal gesproken bezien we het leven met een zeer nauw blikveld. Dit noemen we de gewone toestand. Door het gebruik van hallucinogenen kan de waarneming van de realiteit sterk veranderen en uitbreiden. Deze verschillende bewustzijnsniveaus van de realiteit sluiten elkaar onderling niet uit. Ze vormen een allesomvattende, tijdloze, transcendente realiteit. (…) Als we ons houden aan dit concept van de realiteit, de interactie tussen zender en ontvanger, dan kan deze veranderde waarneming onder invloed van een hallucinogeen verklaard worden door het feit dat er in de hersenen, die de zetel zijn van het bewustzijn, dramatisch biochemische veranderingen optreden. De ontvanger is ingesteld op andere golflengten dan die waarop de allerdaagse realiteit uitzendt. Vanuit dit perspectief is de subjectieve waarneming van de realiteit onbeperkt (…) die enorm veranderd kan worden door chemische middelen.' Vooral onder de psychoanalytici werd het middel populair. De verbeeldingskracht die het middel veroorzaakte deed de innerlijke mens naar buiten komen. De artificiële psychose die werd opgewekt gaf de psychologen inzichten over het onderbewuste. Maar zodra het middel in handen kwam van de zwarte markt, en onder jongeren werd verspreid werd het pas echt populair. Onder het motto: 'Better living trough chemistry' werd een ware mentale massabeweging in gang gezet. De psychedelische ervaring was sindsdien het onderwerp van vele popsongs en kunstwerken. De hallucinante wereld van de hippies ('Lucy in the Sky with Diamonds' ) was cultuur geworden.

Wat is nu de relatie tussen een kernbom en een gesynthetiseerd hallucinogeen? De snelheid waarmee respectievelijk de kleinste elementaire deeltjes uit de natuur, en de kleinste deeltjes van onze hersenen (de neurotransmitters) energetisch communiceren? Of is het de verandering van wereldbeeld die beide middelen bleken te veroorzaken? Ik moet eerlijk toegeven dat ik het zelf niet goed weet. Maar wat vast staat is dat het schokeffect op de virtuele geest van de tijd groot was toen de wetenschap deze media voortbracht. Halverwege de twintigste eeuw viel de wereld in fragmenten uit elkaar; de oorlog, de massamoorden, de technische snufjes en de maatschappelijke ontwrichtingen veroorzaakten een soort massapsychose die de wederopbouwprogramma's maar matig hebben kunnen genezen. Technologische vaardigheden hebben hier net zoveel schuld als de mens zelf. De schepper kon niet voorzien waar zijn kind zou eindigen, net zo min dat God wilde dat Eva van de appelboom zou snoepen. De schok van de bom op de massa is net zo groot als de schok van de LSD-trip op het individu. Beide veroorzaken een psychose; een meerledigheid van realiteit. Een virtuele verstoring. Het feit dat ze in een zelfde periode van oorlog verschenen vind ik een frappant gegeven. De technische evolutie had haar top bereikt in de fataliteit van de nieuwe bewapeningsstrategie; de mens was God zelf geworden. Het lot van leven en dood zelf in handen genomen. De snelle calculators (de eerste Harvard- IBM computer) die werden gebruikt in de totstandkoming van de almachtige atoombom, waren de eerste pogingen tot nabootsing en verbetering van de menselijke biocomputer. Hoe ironisch hielp een paar decennia later het middel van Hofmann erbij de nieuwe computers te programmeren. De psychedelische ervaring bracht een inzicht in het menselijk brein, de werking van receptoren en geheugens. De elektriciteit in de hersenen. De chips van de computer een imitatie van de menselijke bewustzijnscentra. De mogelijkheid waarmee je door je brein kan zappen onder invloed van LSD geëvenaard in de Windows van mijn computer. 'De Computer of Dreams.' Stephen Wozniak en Steve Jobs, de oprichters van Apple , verklaarden dat zij hun belangrijke nieuwe ontwikkelingen op computergebied te danken hebben aan de psychedelische ervaring. 'Sillicon Valley' of 'Software City', gelegen in het zuiden van San Fransisco, California is dan ook vanouds een hippieoord. Zonder het middel van Hofmann en de anarchie die er in California in de jaren 60 heerste, zou men zich misschien nooit zo snel hebben kunnen ontwikkelen in de software en programmering van computers. 'At least some of the people involved in the development of the Apple Computer believe that their psychedelics experiences contributed tot their ability to conceive useful innovations. Maybe that's why they called it Apple: the fruit of forbidden knowledge brought down to the hands of the consumer through the garage of a Reid College student? In any case, the Apple gave computing power and any associated spiritual insights to the public and, most important, to their children.' Het programmeren is één van de wereldwonderen van de twintigste eeuw. De taal die ervoor wordt gebruikt alleen verstaan door freaks. De abstrahering van de natuur door het menselijk technisch toedoen gaat nog steeds verder…

Het virtuele overstijgt het menselijk leven. De eindeloosheid ervan komt tot uiting in ons geloof in het hiernamaals. Wanneer dit geloof niet voorkomt uit metafysische overtuigingen, het zogenaamde vorig of volgend leven van de Oosterse filosofieën, dan komt het wel bij de gedachte vandaan dat de herinnering in het hoofd van de nabestaanden ons voortleven verzekert. De zucht naar onsterfelijkheid is groot onder de sterfelijken. Daar onze lichamen dit niet kunnen garanderen, richten we de hoop op onze geest; de virtuele wereld in ons hoofd. Waarneming, geheugen, fantasie en gedachten. Alles wat niet tastbaar is, maar waar vanuit tastbare dingen kunnen ontstaan. De taal is een goed medium om dit niet-tastbare vast te leggen, zodat wat erfgoed overblijft voor onze nabestaanden. De schepping is reeds een lang gekoesterd menselijk verlangen. De beelden, geluiden en woorden veranderen de virtuele wereld in de perceptie van de ander. Communicatie. Terence McKenna zei dat de eerste 'virtuele' werkelijkheden waarmee we te maken krijgen de taal en de cultuur zijn. Een kind dat wordt geboren in de wondere en onbeschrijfelijke wereld krijgt van zijn ouders de beperking van woorden en omschrijvingen aangereikt; de echte ervaring wordt omgeruild voor symbolen en tekens, taal en categorieseringen. Met dit gereedschap kan hij zo goed en zo kwaad als het gaat aan zijn medemens uitleggen wat hij ervaart. Communicatie. Het virtuele is de mens z'n herseninhoud; daar waar woorden en beelden samenkomen. Hoe denkt u, in woorden of in beelden? Dromen kunnen niet geheel begrepen worden, want wanneer de flarden beeldeninformatie in woorden worden gevat, gaat de informatie verloren. Nu kan alleen nog de associatie of de metafoor iets toevoegen. De beperktheid van de woorden wordt onbeperkt zodra wij de betekenis ervan niet meer serieus hoeven nemen. Dialoog is onderhoud, meer niet. De verwarring die ontstond onder de mensheid toen God besloot de verschillende talen in te voeren, zorgde ervoor dat de toren van Babel niet tot de hemel reikte. De droom bleef toen alleen nog in de hoofden van de mensen bestaan. Taal schept eenzaamheid in onze virtuele wereld; afstand met de actuele wereld omdat ons bewustzijnsniveau er al vanaf den beginne mee geprogrammeerd is.

"…it is only Grey's inquisitiveness, his desire to understand the cosmic metastructure of humanity, that drives him to such a rigorously detailed account of the typically unseen."
(Artforum)

'After the experience of Universal Mind Lattice, we decided that a vision of sacred interconnectedness was the most important subject of art. (…) This book is (…) for those who discover their lives to be a transformative path, who recognize a spiritual framework behind and interlacing the veil of the material world.' Toen Alex Grey zijn eerste metafysische ervaring onderging was het gedaan met zijn 'polaire' periode. De oude wereld die uit de tegenstellingen verleden- heden, microscopisch- kosmisch, mannelijk- vrouwelijk of ik- en jij bestond, werd open gebroken en vernietigd. Hier werd het geloof geboren dat alles met alles samenhangt. Vanaf dat moment creëerde Grey zijn kunstwerken vanuit dit wereldbeeld. Vanuit het virtuele, het innerlijk aanwezige. Dat zijn 'virtuele' wereld van buitenaf gevoed was, werd mij duidelijk zodra ik de lijsten van zijn heilige spiegels bekeek. Ik zag de YinYang van het Taoïsme, de Ohm van het Hinduïsme, de Buddha van het Boeddhisme, de Weegschaal van de Rechtspraak, de Harp van de Kunst, het Dollarteken van het Kapitalisme, de Vijf Ringen van de Sport en ga zo maar door… Ook zag ik een dubbele DNA- helix met daarin nog vele andere betekenisgevende tekens; de codes van de wereld als legitimatie voor ons bestaan. Tekens en taal zijn de enige uitgang in het labyrint van onze fantasie. Ze maken mogelijk dat ik een kijkje kan nemen in de wereld in het hoofd van de kunstenaar, zodat die zich niet alleen hoeft te voelen. Ik aanschouw zijn wereld graag, omdat het voor mij van grote esthetische waarde is. De esthetiek zit hem in de herkenning van het verschil. Het absoluut andere dat een spiegel kan zijn waarin je jezelf herkent. Alleen wanneer het beeld een belletje doet rinkelen, een betekenissysteem in het hoofd op gang brengt kan het esthetisch genoemd worden. Begrijpen, oftewel het beeld via de ogen in het hoofd omgezet in zinnen, is niet nodig.

'Nursing' (1985)is nog wel het mooiste schilderij van Alex Grey. De verbintenis tussen moeder en kind, de waarheid in zijn schoonste vorm. Het idee dat waarheid schoonheid is en andersom. Hoe herkenbaar het beeld van een moeder die haar kind voedt. De transparante huid van de lichamen die Grey schildert doet enerzijds vervreemdend aan. Je kijkt als beschouwer letterlijk ín de afgebeelde personen. De anatomie van het lichaam is een ongeziene wereld voor de meesten, daarom is het vreemd. Tegelijkertijd zijn we allen bekend met het bestaan van onze organen, zenuwen en skelet. Maar dat beeld kennen we alleen van buiten onszelf, van de biologieles en van de ontleding van het lichaam van een ander persoon. Grey laat niet alleen de biologische verbintenis zien tussen moeder en kind, ook verbeeldt hij het energetisch samenspel in emotioneel en geestelijk opzicht. Vurige lijnen zijn hier de verbeelding van dit samenspel. Dit is duidelijk voor de aanschouwer alhoewel hij deze vorm van communicatie nooit in werkelijkheid heeft kunnen zien. Het is een verbeelding van het emotionele en geestelijke; een niet in beelden te vatten wereld voor het oog. De manier waarop Grey tracht een niet- materiële werkelijkheid uit te beelden is uniek. Deze uniciteit in zijn hoofd tracht de kunstenaar zichtbaar te maken. Het beeld is een uitgang voor zijn innerlijkheid. De kracht van het beeld bepaalt in hoeverre zijn innerlijke wereld de jouwe wordt.

Zodra de virtuele ruimte werd uitgebreid tot buiten het brein van de mens, kreeg communicatie een andere vorm. Het boek van de gelovigen vroeg om verschillende interpretaties, met soms ruzie en oorlog tot gevolg. Taal en beeld stellen het innerlijk bloot aan de buitenwereld met alle gevolgen van dien. Met de komst van de technische media werd het allemaal anders…

Het telefoongesprek is de eerste vorm van de virtuele dialoog in real- time. Telecommunicatie, communicatie op afstand, communicatie met de visueel afwezige andere. Wat heeft dit voor consequenties voor de communicatie? In een boek Technomorphica genaamd las ik een essay van Virilio; een expert in filosoferen over de teletopia (de utopie van de afstand die wordt overbrugt door de snelheid van de media). Het stuk gaat over de virtualiteit van cyberspace. Over de telepresentie schrijft hij dat hierdoor de presentie losgekoppeld wordt van het hier en nu: ' (…) dit betekent, dat de real-time van de telecommunicatie niet alleen tegenover het VERLEDEN staat, tegenover de 'tijd van het verschil', maar ook tegenover de PRESENTIE, dat wil zeggen tegenover de actualiteit daarvan. Het 'reële' en het 'voorgestelde' wordt zo met elkaar verwisseld, dat het lichaam van de waarnemer de enige is dat zich nog in zijn eigen hier en nu bevindt en het laatste vaste punt is van iemand, die verder geheel opgaat in een virtuele omgeving.' De telefoon is dus een medium geweest die de virtualiteit heeft vergroot, zoals vele nieuwe technische snufjes dit doen. Het zintuiglijk zichtbare was niet langer nodig om te communiceren, met de komst van de 'teletools'. Ook tijd en ruimte deden niet langer mee. Een gesprek verandert hierdoor; het imaginaire wint terrein omdat de actuele beelden niet langer aanwezig zijn.
Telefoon, telegram, televisie, telepathie. Wat hebben ze gemeen en wat zijn de verschillen? De schijnbare aanwezigheid; de aanwezigheid van het één, de afwezigheid van het ander. De afstand die overbrugd moet in de teletopia om toch nog op tijd te kunnen zijn, vereist een hoge snelheid. De virtuele wereld wordt groter en groter; een ideologisch wereldbeeld. Een illusie, een idee van aanwezigheid in het hoofd van de waarnemer. Het nieuwe wereldbeeld door een nieuw technisch medium komt en gaat met een flits. 'Media raken niet in verval maar worden overtroffen door andere' (Arjen Mulder). Sinds de mens de mogelijkheid heeft de snelheid van het licht te gebruiken voor zijn technische media, lijkt de communicatie steeds gemakkelijker te gaan. De netwerken worden uitgebreid, de bereikbaarheid ook. Ik doel hierop de snelheid waarmee beelden op de schermen van de audiovisuele media worden geprojecteerd. Waarheidsclaims worden niet langer gekoppeld aan de materiële wereld. Een pessimist ten aanzien van het toenemende virtualisme door de techniek zei: 'De allegorie van de Barok was een manier van waarnemen die kenmerkend was voor een tijd van maatschappelijke ontwrichting en langdurige oorlogen, waarin de historische ervaring bestond uit menselijk lijden en materiële verwoesting. Vandaar dat de allegorie in onze tijd weerkeert in reactie op de verschrikkelijke verwoesting door oorlog en voortgaande vernietiging van het menselijke door de virtualisten.' (Stefaan Decostere) De degradatie van de natuur komt met de vernieuwing van de technologie. Steeds minder natuur in het virtuele communiceren. Steeds meer illusie van de natuur, nabootsing, artificiële natuurlijkheid. Vooral het communiceren via de schermen ziet bijvoorbeeld Virilio als een bedreiging voor de actuele of natuurlijke werkelijkheid. De horizon, in de eerste plaats verandert door de steeds grotere snelheid waarmee we communiceren, handelen en ons voortbewegen, en in de tweede plaats verandert door de toenemende virtuele werkelijkheid van de projectieschermen, zal uiteindelijk verdwijnen. Stel je voor dat de snelheid van de auto's nog eens verhoogd zou worden. De twee chauffeurs die elkaar dan passeren, ontmoeten elkaar niet eens. Ze hebben dan ook geen tijd om elkaar te groeten. De televisuele horizon van het beeldscherm is a-perspectivisch, hooguit de illusie van een driedimensionale ruimte. Het eindpunt van de waarneming heeft dan een geheel ander karakter. De vierkante horizon en het indirecte licht van het beeldscherm kunnen nooit hun natuurlijke voorbeelden evenaren. Zeker niet omdat het karakter van de beelden enkel uit lichtpuntjes bestaat, de zogenaamde pixels. Omdat zij een steeds hogere resolutie krijgen, zullen zij die van de ogen, de staafjes en kegeltjes, overstijgen. Dit is vaak ook waarom computer gegenereerde beelden een 'plastic' uiterlijk krijgen. De plastieke wereld der computers is 'hyperrealistisch': het overstijgt onze eigen waarneming. Het energetische aspect van de beelden is informatie geworden. De snelheid waarmee die informatie omgezet wordt tot beelden is die van het licht, een interactie die met het blote oog niet meer valt waar te nemen. 'Op deze manier verschijnt de optische vergroting van onze natuurlijke omgeving die in dit fin du siècle plaatsvindt als de uiterste grens, de 'laatste' horizon van de technologische activiteiten van de mens.' (Paul Virilio, Het museum van de zon.)

'Er zijn de oude media en de nieuwe media. Ergens tussenin spiegelen ze elkaar, in een ruimte, vreemd en spectraal, zo niet virtueel, dan actief imaginair. Daar ontstaan nogal wat ongewenste reflecties, ware spiegelcorridors waarin fantasmagorische beeldvorming van aloude angst en verlangen zichtbaar wordt. Op deze momenten laten de oude media zich soms kennen als de dragers en de emblemen van een recent verleden, dat hiermee kost wat kost in stand wordt gehouden. Walter Benjamin herinnerde ons aan gelijkaardige daden van weerwraak van het verleden. Komt de angst voor de technologie bijgevolg niet voort uit dergelijk verkeerd vergrijp? En moet het genezen hiervan niet gezocht worden in een ontmaskering en een neutralisering van de oude media? Engelen van de media, oude en nieuw, verenigt u.'
(Susan Buck-Morss; The Dialectics of Seeing. uit: Technomorphica p. 266.)


De verheerlijking van de nieuwe media…

De computer is inmiddels diep tot het persoonlijk leven doorgedrongen. Zo sterk zelfs dat de wereld via het computerscherm al even serieus genomen kan worden als de tastbare wereld. Elektriciteit veroorzaakte al een enorme versnelling in automatisering. Productie werd hierdoor flexibeler. Een nieuw medium voor snelheid eind vorige eeuw. Met de komst van de computer ging alles automatisch nog sneller en gemakkelijker. Cyberspace; wat letterlijk bestuursruimte betekent, hielp de bedrijven te controleren en administreren, waardoor minder fouten werden gemaakt; produceren gemakkelijker ging en de netwerkomgeving kon worden uitgebreid. Er werd gewerkt volgens de berekeningen van de computers. Informatisering als continuering van de industrialisatie? Industrialisatie veroorzaakte een explosieve groei van de materiële producten. De informatisering veroorzaakt een explosieve groei van de virtuele producten; alles kan worden omgezet tot een binaire code. Bestellingen, afspraken, zakenovereenkomsten, brieven, conferenties en onderwijs kan tegenwoordig ook in cyberspace plaatsvinden. De eerste vraag aan de ander is dan niet langer: "Wie ben je?" , zoals in een telefoongesprek, maar: "Waar ben je?" . Het World Wide Web maakt mensen over de gehele aarde bereikbaar. De mobilisatie van de mens wordt groter en sneller. Ruimte en tijd zijn mondiaal in de bestuursruimte van het computernetwerk. De computer is technisch gezien hét medium geworden tot toegang van de informatie. Wanneer ik wil weten hoe laat mijn trein van het Centraal Station vertrekt, raadpleeg ik liever mijn computer dan dat ik de informatielijn opbel. Zodra ik wil weten hoe de vork in de steel zit met de problematiek in Jeruzalem, zoek ik op het Internet mijn bron. Mijn vriendinnetje in Denemarken is veel dichter bij wanneer ik haar per elektronische post vraag hoe het met haar gaat omdat ik dan een uur later antwoord krijg, zonder stress over een hoge telefoonrekening. De computer is mijn brein buiten mezelf. Hij verstaat mijn woorden zoals ik ze formuleer. De ruimte waar ik in schrijf is mijn toehoorder, de presentie van de ander is virtueel. De computer is de meest onvoorwaardelijke toehoorder van mijn fantasieën, keer op keer verbetert hij mij bij het schrijven. De wereld die ik creëer in zijn geheugen is een uitbreiding van de actuele omgeving waar ik in leef. Paul Virilio ziet de virtuele wereld van de computer als evenzo belangrijk als de actuele wereld. Hij zegt: 'Net als Internet behoort het virtuele bij een nieuwe wereld die begint op het niveau van de geometrie van het opbouwen van sociale contacten. (…) Netwerken zijn niets anders dan een manier om de reële en de interactieve tijd te ordenen. We belanden in een architectuur, een urbanisme van de ruimte- tijd, omdat het realiseren van telecommunicatie een relativistische intelligentie vereist, die verbonden is met de reële ruimte door de versnelling van de transmissie en het transport. (…) Er is een natuurlijk landschap dat is wat je ziet als je door de stad en over het platteland rijdt, en er is een virtueel landschap waarin we ook worden ondergedompeld, dat deel uitmaakt van de realiteit en dat is wat je via de schermen ziet. Volgens mij is het een landschap dat naast het reële landschap bestaat en waarin we worden aangezet tot interactie.' Volgens Virilio heeft de virtuele ruimte dan ook structuur nodig, net als de urbane ruimte in de actualiteit. ('De informatietechnologie heeft zich onttrokken aan de democratie, je kunt er op geen enkele manier tegen stemmen.') Het programmeren, een essentieel onderdeel van de computerwereld, is alleen voor een paar mensen weggelegd, hoewel de computer steeds meer gebruikt wordt. Hier ziet Virilio het gevaar van een totalitaire virtuele gemeenschap ontstaan. ('Een geprogrammeerde gemeenschap is een totalitaire gemeenschap.') Een informatieelite en het gevaar van een informatiemaffia. Een tijd waarin informatie macht wordt wanneer de virtuele ruimte de wereld van het zakelijk verkeer gaat worden.

'Computergraphics zijn de wraak van de schilderkunst op de fotografie.' (Micha Klein) Wraak? Wat waren dan de criteria waarmee deze media de strijd aangingen? De waarheid van het beeld? Realisme? Gekunsteldheid? Of strijden ze om behoud van gebruik? De fotografie heeft de schilderkunst nooit overbodig gemaakt. De technische media sluiten elkaar niet uit; elk medium heeft zijn authenticiteit. Niet de functionaliteit waarborgde het bestaansrecht van een kunstmedium, hoewel dat wel een tijdlang de heersende gedachte was in één van de disciplines. Maar wanneer je kijkt naar de mogelijkheden die de visionaire media met zich meebrengen, zou je een zekere hiërarchie kunnen maken. Fotografie oversteeg in die zin de schilderkunst, dat het mogelijk maakte een moment vast te leggen; historisch gezien heeft dit misschien meerwaarde. Film komt in dat geval daarna omdat het mogelijk maakte de beschouwer een dynamisch beeld te geven; een verhaal te vertellen. Maar de computer is hier zeker de winnaar; de mogelijkheden zijn oneindig en multimediaal. Die kan beeldenmateriaal van schilder- en tekenkunst, foto, film (video) verwerken en vervormen. De mathematische manier van tekenen op de computer is van een andere orde. Wiskundige berekeningen helpen de maker bij bijvoorbeeld het scheppen van een driedimensionaal beeld, een kunst nooit eerder vertoond bij de technische media. Eén van de leukste computerprogramma's vind ik bijvoorbeeld Adobe Photoshop 4.0. Alle texturen van het schilderdoek en de verf kunnen nagebootst worden, alle filters die de fotografie gebruikt kunnen over het beeld worden gelegd. De computer berekent de coördinaten van het beeld en plaatst het afgebeelde in de driedimensionale ruimte, compleet met lichtbron en schaduwval. Statisch beeld kan dynamisch worden. Inkleuren; het binnenste buiten; clair-obscur of sfumato; van impressionistische stijl naar expressie; gravure of houtsnede, alles is mogelijk voor het uiterlijk van het beeld. Het innerlijk blijft hetzelfde; geen vaste materialen maar lichtpuntjes. De manipulatie van het zicht op de spits gedreven. Zelfs het mixen van beelden is mogelijk, zoals de disc-jockey zijn muziek mixt. Video-jockey Micha Klein vertelt over de wondere wereld van het softwarematig scheppen: 'Met Morphing software kun je heel gericht sturen, en een perfect gemiddelde krijgen. Je ziet niet meer waar het ene meisje begint en het andere ophoudt.' In de serie Artificial Beauty mixt Klein meisjesgezichten. Zijn actuele schoonheid (Afke) vermengt hij met allerlei andere gezichten, zodat steeds een nieuw vrouwengezicht ontstaat. De neus van Nathalie, de mond van Afke en de ogen en jukbeenderen van een Japanse schone. 'Ze zijn iets te mooi, dit gaat de concurrentie te boven' (Afke). Zelf vindt Klein het identiteitsloze beelden, clichématige schoonheid. Een verbeeldingswereld die de aantrekkingskracht heeft van reclames. De aanlokkelijkheid van de kleuren en perfect uitziende beelden een illusie. Toch zegt hij later in het interview: '…als ik de pupillen iets groter maakte kreeg ik onmiddellijk een ander gevoel voor zo'n meisje.' Oersignalen van de menselijke trekjes kunnen zelfs door de computer gegenereerd worden…

De esthetisering van de samenleving door foto, film, video, televisie en de computer. De technische media doen de afstand tussen de toeschouwer en het geobserveerde steeds meer teniet, waardoor vertrouwde waarnemingspatronen geen houvast meer bieden. In cyberspace is alles als een film; berekend en in scène gezet. In dit tijdperk van de stimuli van veranderingen is het filmische effect één van de meest genoten visies. De computer, die de werkelijkheid dupliceert in een concrete- en virtuele realiteit en vervolgens manipuleert, maakt het mogelijk onze eigen artificiële wereld te creëren. We stappen in cyberspace en spelen zelf de hoofdrol in onze eigen geregisseerde verhaal. Onze aandacht voor gekunstelde computerbeelden wordt verscherpt omdat wij er dagelijks mee te maken krijgen. Zoals de abstracte kunst ons leerde in abstractie bestaande beelden te zien, zoals de videoclip ons met de vluchtige waarneming liet kennismaken, zoals de postmoderne architectuur ons laat associëren. Het onbestaande der virtuele realiteit laat dingen zien die de wereld van onze omgeving overstijgen. Zo bestaat er geen zwaartekracht voor het animatiebeeld, ook geen natuurlijke kleuren persé. Het paradijs bestaat in cyberspace, net zo mooi als in onze dromen. Net zo fragmentarisch als onze gedachten…

De animatievideo's van Micha Klein laten enkel beelden zien, kort achter elkaar, door elkaar heen lopend, op de maat van de muziek. Hij wilde de housecultuur een smoel geven. Het is hem gelukt als je van die cultuur vindt dat het slechts om associatie van de visuele en auditieve input gaat. Ook als je de esthetiek van de gebruikte technische media bekijkt: zowel beeld en geluid worden gedigitaliseerd, gemixt en tot een ander 'origineel' gemaakt. Maar de iconografie van zijn beelden doet vermoeden dat het op de dansvloer alleen draait om zelfverheerlijking en artificiële uitingen; betekenisloosheid met een hoog illusiegehalte. Allereerst de iconen Love, Peace en Happiness, de zogenaamde symbolen van de housers in vrolijke kleuren en oppervlakkige achtergrondjes. De bloemen en diamanten van plastic. De indruk ontstaat dat de house een blije nep-massa bezielt. Dan zijn latere werk Virtualistic Vibes. De composities van deze drie werken zijn ouderwets en verheffend. Statische beelden, plat en geen spoor van vibratie en in het midden een geplastificeerde gelaat van een schoonheid. De afgebeelde personen staan in een achtergrond met wat 'spacey' patronen. Een ware glitteromgeving, totaal futuristisch waarin virtuele freaks je recht aankijken. 'Dit is onze wereld!' Een mix tussen Walt Disney, Star Wars en Hollywood. En alles natuurlijk dope- geïnspireerd. De pillen en capsules die door de virtualistische ruimte zweven als iconen van de housecultuur. De 'happy view' door de XTC ogen van een elitemaatschappij. De orgie die voortkomt uit verworven vrijheid door serotonineverhogende drugs (Double Date). De hemelse gezichtjes van de personages zijn natuurlijk niet natuurlijk maar komen van de GHB- roes! De smoel van de housecultuur ziet er dopey maar perfect uit, niemand verliest zijn 'willen zijn', zijn ego, in de werken van Klein. Zelfverheerlijking. Extravagantie en uitdossing. De plastic wereld die Klein laat zien is volgens mij allerminst de representant van de housecultuur. Het draait niet zozeer om het uiterlijk, wat de beelden van Klein wel doen vermoeden. De muziek, die de grondlegger is van deze cultuur is breder en dieper dan dat. Zoals ik al schreef in het vorige hoofdstuk nodigt het karakter van de digitale vervreemdende klanken eerder uit om onszelf te vergeten of even boven onszelf uit te stijgen. Maar dit is natuurlijk mijn mening, en de wereld die Micha Klein schept is mij zeker niet onbekend. In de Amsterdamse clubs, daar waar Klein groot geworden is met onder andere zijn beroemde animatie Pillman, is het niet vreemd om een plastic uiterlijk te hebben. Aliëns van de nieuwe wereld. Mensen die zich mooi maken door middel van plastische chirurgie en paraderen in de wereld van het geld. Dit verbeeld Klein in zijn computergraphics. In mijn ogen kan hij nooit postmodern zijn in zijn kunst hoezeer hij ook gebruik maakt van vermenging van de kenmerkende media. Zijn beeldentaal belicht slechts een aspect van de cultuur; de verheerlijking van een levensstijl…

'Virtual Reality is de parallelle wereld van het technische lichaam, waarin alle ontdekte parallelle universa technisch gerealiseerd kunnen worden en in elkaar overgaan…' schrijft Arjen Mulder. In de computer verenigen zich alle technische mogelijkheden van de twintigste eeuw. Virtual Reality maakt het mogelijk het beeld en de beweging, de vorm en de tijd als een geheel waar te nemen en zelf te bewerken. Voorbeeld: er moet een nieuwe snelweg komen dwars door het Groene Hart van Nederland. Voordat hij in de actualiteit aangelegd wordt, zal het ontwerp door stedenbouwkundigen op de computer honderden keren worden aangepast. Computerprogramma's maken het mogelijk om in Virtual Reality een in scène gezette situatie te beleven. In dit geval zal dat zijn; hoe is het om op de virtuele snelweg met al zijn verkeerssituaties in de auto te rijden? Compleet met virtuele auto ongelukken leert men dan het goede en het kwade van het ontwerp. Die kruising daar is niet praktisch genoeg, het creëert ongelukken en ongemakkelijke verkeerssituaties (files). Compleet tijdsoverspannen, omdat de weg er in het spitsuur nou eenmaal anders uitziet dan in de rustigere tijden. De computer kan vooruitzien, en deze mogelijkheid wordt door de architecten goed gebruikt. Nog een voorbeeld: een architect ontwerpt een ruimte op de computer. Om te weten hoe de ruimte er voor de toekomstige gebruiker zal uitzien, plaatst hij een virtuele persoon in de ruimte. De computer berekent door middel van coördinaten hoe de ruimte er vanaf de grond uitziet, hoe de ruimte 'aan zal voelen'. Is de dichtheid van de muur niet bedreigend? Hoe valt het zonlicht in de ruimte en wat voor sfeer geeft dit in het ontwerp? Hoe is het perspectivisch zicht? Enzovoorts. De virtuele beschouwer kan zich door de ruimte bewegen, elk zichtpunt wordt berekend en weergegeven. Wat mij betreft is architectuur die via dit proces wordt ontworpen de beste architectuur. Wanneer er niet langer wordt gebouwd via esthetische theorieën van het verleden of ideologische vormentaal. De creatie van ruimte is een kunstdiscipline die meer dan andere disciplines rekening moet houden met de ervaring van het geschapen object. Architectuur is niet alleen visionair te aanschouwen, het is een beleving op zich, dat is wat een computerdesign kan simuleren zodat in de actuele ruimte een architectuur gebouwd kan worden die de ervaring ten goede komt.

Voor het Ars Elektronica Festival 1997 werd een interactief architectuurwerkstuk gemaakt dat het met symboliek beladen kasteel van Linz een transformatie deed ondergaan. In dit werkstuk probeerde men het publiek te betrekken in het web van de machtsrelaties waarin de geschiedenis wordt opgevat als een virtuele omgeving en waar identiteit een performance is die wordt gesteund door de mythe van het culturele bezit. 'De bezoekers stonden voor het kasteel en gingen de interactie aan door met hun hand te wijzen. De draadloze 3D 'tracker' berekende de richting van de arm van de bezoeker en vervolgens verscheen er een grote, bewegende projectie van een menselijke hand op de plek waar hij of zij naar toe wees. Als de bezoeker zijn arm bewoog, volgde de geprojecteerde hand die baan over de gevel van het kasteel waardoor het effect ontstond van een uitvergrote streling. Afhankelijk van waar en hoe de bezoeker het kasteel 'aanraakte', veranderde dit in het Chapultepec paleis (geprojecteerd), de residentie van de Habsburgse keizers in Mexico. De telematische hand onthulde het Mexicaanse paleis alsof dat zich binnenin het kasteel van Linz bevond. Zo werd exterieur tot interieur. Als de hand bepaalde vensters bestreek, klonk er muziek die in real-time werd gemixt zodat het leek alsof de muziek uit die bepaalde kamer klonk.' Deze vermenging van de mens in dynamisch beeld en geluid en een statisch historische architectuur vind ik een schitterende manier om nieuw leven te blazen in oude monumenten. De beleving van het subject staat voorop in het tijdperk van de multimedia. Ole Bouma schrijft over virtuele architectuur in zijn artikelenserie: 'Quick Space in Real Time' (Archis 1998). Hij schrijft hierin over de consequenties van de steeds groter wordende virtuele ruimte voor de architectuur. Is architectuur nog wel nodig in een tijdperk waar iedereen zich meer in cyberspace begeeft dan in de actuele ruimte? Dat architectuur als cultuurscheppend middel verdwijnt is een doembeeld dat vele architectenbureaus kennen. Anderen gaan gemakkelijk mee en ontwerpen hun architectuur reeds in de virtuele ruimte met behulp van CAD-programma's. Zij zien in de mogelijkheden van CAD bijvoorbeeld in een omgeving maken die we nog nauwelijks kennen, ervaringen scheppen die we nog nauwelijks hadden. Ole Bouma ziet voor de architectuur een toekomst van vermenging en integratie met de nieuwe media. Hij gelooft in de zelfgeneratieve kracht van de bouwkunst. Een multimediale bouwkunst? In de twintigste eeuw hebben de technische media een steeds grotere plaats in ons leven ingenomen en daarmee hebben ze ons blikveld veranderd. Het valt dus niet te ontkennen dat deze media hun eigen esthetische waarde met zich meebrengen. Een vermenging van oude disciplines met nieuwe zou dus een goede oplossing zijn voor de architectuur. Het fysieke en virtuele domein samengesmolten. Een muur wordt projectiescherm; de architectuur kan door middel van animatie op elektronische displays dan elk willekeurig bouwvolume aannemen.

Op zich veroorzaakte de elektriciteit de eerste 'virtuele' architectuur van de stad, in die zin dat het een dialoog aanging met zijn omgeving. De lantaarns veranderde de stad in een ruimere omgeving in het donker en lieten de nachtelijke straatwandelaars zich veiliger voelen op straat. De stedelijke animatie werd groter met de komst van het neonlicht. De stad omgevormd tot kermis. Gekleurde lichtjes zijn sindsdien hét gezicht van de stad. Zonder neons geen stedelijkheid. Het ging steeds verder; van reclamefilmpjes op grote billboards die op hoge bouwen hangen, tot interactieve architectuur. Hoewel dit laatste nog in de kinderschoenen staat denk ik dat het de toekomst is voor het stedelijk leven.

Een leuk voorbeeld dat ik uit Archis ken is hier de 'Tower of Winds' gebouwd door Toyo Ito in 1988. De Japanse architect heeft in het hart van Yokohama een 21 meter hoge lichttoren neergezet, compleet interactief met de weersomstandigheden en de omgeving. Om een bestaande ventilatieschacht is een schil gemonteerd van spiegelende acrylplaten. Daaromheen een cilinder van geperforeerde aluminiumplaten. Gedurende de dag reflecteren deze platen het licht en accentueren de simpele vorm van de dunne cilindrische toren. Met tegenlicht is door de aluminium huid heen de inwendige structuur zichtbaar. In de koker zijn 1280 spotjes en 12 witte neonringen geïnstalleerd en rond de basis van de toren zijn 30 naar boven gerichte lampen gemonteerd. Het computergestuurde licht reageert op temperatuur- en luchtdrukveranderingen en omgevingsgeluiden, waardoor een caleidoscopisch schouwspel ontstaat. De ervaring van architectuur wordt geintensifieerd en aangepast op het consumptief denken (itt het productief denken van de moderne tijd). Architectuur op aanvraag is de toekomst. Wanneer bouwvolumes interactief gaan door middel van sensorische hulpmiddelen en elektromagnetische technieken, kunnen we straks zelf bepalen of we vandaag in een Romeinse villa willen wonen en morgen in een futuristisch paleis.

Ik was voor het eerst in Virtual Reality tijdens een bezoekje aan de Motek (Motion technology) studio van een vriend. Ik moest een pak aan die op bepaalde punten sensoren had die informatie verschaften aan een groot magnetisch veld. Dit werd gegenereerd door een grote doorzichtige bol met aluminium ringen eromheen; een centrale transmitter die zijn data aan de computer doorgeeft. Het idee was dat mijn bewegingen in de computer in real-time in het animatiebeeld werden gebracht. Ik mocht kiezen wat ik wilde zijn. Een eitje. Ik zag op een groot projectiescherm tegenover mij een ei de bewegingen aannemen die ik op dat moment maakte. Ongelofelijk, ik had het gevoel dat ik werkelijk in dat ei opgesloten zat. Later was ik een vogel; ik klapperde wat met mijn vleugels en zag het heuvellandschap onder mij veranderen. Een schitterend uitzicht. Deze techniek: Motion Capture genaamd wordt ook gebruikt in films waarbij animatiebeelden worden gebruikt. Ook optische technieken kunnen hiervoor worden gebruikt, waarbij de performer dan omringd wordt door videocamera's die de optische informatie dan transformeert tot binaire codes. Eén van de films die met deze techniek is vervaardigd is Mortal Combat II. Motaro, de naam van het animatiebeeld is half mens, half dinosaurus. Zijn bewegingen zijn natuurlijk omdat het de bewegingen zijn van een menselijke performer. De animaties worden steeds meer mens. De 'bewegingsbibliotheek' van mijn vriend, een databank waar allerlei menselijke bewegingen in zijn opgeslagen, van sport tot werk- in- uitvoering, van expressie tot emotie, kan zo worden toegepast op zelfgecreëerde figuurtjes. Ideaal voor bijvoorbeeld reclame: M&M snoepjes tot kleine mensjes gemaakt. De magnetische techniek wordt in de toekomst toegepast in het ziekenhuis, waar mensen met behulp van real-time animaties hun balansverstoringen te boven kunnen komen. Het CAREN project (Computer Assisted Rehabilitation Environment) gaat er vanuit dat mensen die bijvoorbeeld een slechte hand- oog coördinatie hebben, door middel van virtuele hulpmiddelen dit opnieuw goed kunnen leren. Vroeger werd hiervoor een gewone bal gebruikt, die naar de patiënt gegooid werd en die hem moest vangen. Maar omdat een bal altijd dezelfde snelheid heeft is de frustratie bij dit soort oefeningen groot. Een virtuele bal kan zijn snelheid door de computer laten sturen, waardoor de patiënt zijn coördinatie langzaam kan aanleren. Ook het vangen van de niet fysieke bal wordt door de computer weergegeven. Zo kan dit ook bij mensen die een slechte balans hebben. Het kinematische platform waar ze op staan registreert precies hun houding en bewegingen en corrigeert ze onmiddellijk. Het project wordt nog niet gebruikt, maar dit soort computer geassisteerde revalidatiemethodes zullen straks niet meer uit medische instituten weg te denken zijn.

De mens als cyborg, interactief met de media. Gekoppeld aan de technieken van motion capture, multimediale datacompressie, tracking, brainwavedetectie, elektromagnetische bewustzijnsbeïnvloeding en andere interactiemogelijkheden. Er ontstaat een betekeniswereld die vrijwel los komt te staan van elke materiële basis. Wat begon als oorlogs- en productieverhogende technologie leidt nu tot ervaringsmogelijkheden die de mens zich niet meer kan ontzeggen. Zoals Douglas R. Hofstadter zich afvraagt: 'kan God een steen maken die zo zwaar is dat Hij hem niet kan optillen?' Zo vraagt de twintigste eeuwse mens zich af: 'kan de mens een machine maken die zijn eigen intelligentie overstijgt?' Het angstbeeld dat de computer het menselijk leven gaat overnemen bestaat. Dit komt volgens mij onder andere voort uit de toenemende controlestructuur die de maatschappij aanneemt met gebruikmaking van de computer. Steeds grotere informatiedatabanken zorgen ervoor dat de mens steeds minder invloed heeft op de informatiestromen. Ondoorzichtigheid door ondoortastendheid. De onbekendheid met het niet-fysieke levert problemen op bij het serieus- nemen ervan. Wie vertrouwt de computer wanneer hij de belastingpapieren per elektronische post invult en opstuurt? De persoonlijke informatie die dan via het niet-geziene netwerk wordt verstuurd is moeilijker te achterhalen of te bewijzen. De millenniumbug is een van de meest angstaanjagende toekomstperspectieven van de grote bedrijven en instellingen. Het verlies van informatie door de boekhouding van informatie in cyberspace. Niet meer intentioneel maar extentioneel verwerkt en dat vereist een groot vertrouwen. Ik denk dat één van de redenen voor het bestaan van computers is: het verlangen van de mens buiten zichzelf te treden teneinde zichzelf te begrijpen. Dit klinkt misschien wat religieus, maar computerprogramma's zijn nu eenmaal gebaseerd op de werking van de menselijke hersenen. Het feit dat men steeds op zoek is naar formules om een programmatuur te scheppen die steeds 'natuurlijker' te werk gaat, is daar een voorbeeld van. Net als ons neuronensysteem werkt de computer ook met het doorgeven van informatie. Hoewel ons neuronenstelsel compleet logisch in elkaar zit (dit is een waarheid van de wetenschap) kunnen we toch irrationeel denken, waarnemen en handelen. Maar tot nu toe hebben computers nog geen programma voor intuïtieve handelingen of irrationaliteit ook al kunnen ze die wel weergeven. Het idee dat irrationaliteit onverenigbaar is met computers berust dus op een misvatting, waardoor het zoeken naar 'menselijke' programmatuur nog steeds verder gaat. Bijvoorbeeld: hoe zit het met een niet-logisch proces als creativiteit? Hofstadter schrijft hierover: 'Creativiteit is het wezen van wat niet mechanisch is. Iedere creatieve uiting is echter mechanisch (…) Ook al is het mechanische substraat van creativiteit wellicht aan het zicht onttrokken, het bestaat wel. Daar staat tegenover dat flexibele programma's zelfs nu al een niet-mechanisch aspect bezitten. Dat hoeft niet de basis van creativiteit te zijn, maar zodra een programma niet langer doorzichtig is voor degene die het hebben ontworpen is er al een eerste benadering van creativiteit.' Kunnen wij straks buiten ons geheugen en oplossend vermogen ook de creativiteit aan de computer overlaten?

Het streven om buiten 'het systeem' te treden ligt ten grondslag aan elke vernieuwing in de kunst, muziek en andere menselijke inspanningen. Muziek en beeldende kunst waren van oudsher emoties of ideeën uitgedrukt door een vocabulaire van symbolen. Maar met de komst van de abstracte kunst werd het motief niet langer getrouw weergegeven. Een geleidelijke overgang van figuratief naar abstract; van symbolen naar 'tekens op zich' zien we bijvoorbeeld bij Piet Mondriaan. Langzaam heeft Mondriaan zich weten te bevrijden van het heersende codesysteem van de visionaire wereld. Voor hemzelf in ieder geval, omdat ik weet dat de kunstwerken zodra ze in een museale context te zien zijn of besproken worden in boeken, toch weer een scala van betekenissen wordt toegeschreven aan de beelden. Zo probeerde Magritte ook buiten het symbolensysteem te treden. Hij speelde in zijn kunst met beeld en betekenis, waardoor een inzicht ontstaat bij de beschouwer dat zijn eigen waarneming gekoppeld is aan het denken. Ceci n'est pas une pipe is hier het bekendste voorbeeld van. Door de aanwezigheid van woorden in het schilderij wordt het denken op een verkeerd spoor gebracht; de informatie van het oog is: dit is een afbeelding van een pijp, terwijl het logische taalsysteem in de hersenen zegt van niet. Hier ontstaat een paradoxale oneindigheid, een wellis- nietes spel van de hersenen. Magritte brengt ons door middel van figuratieve beelden van zijn schilderij en vervolgens direct met woorden even buiten onszelf, omdat de herkenning van een paradox vragen oproept. Hoe werken symbolen eigenlijk? Zijn zij voor ons belangrijker dan de woordelijke omschrijving? Nee, natuurlijk niet, de pijp van Magritte is geen pijp, het is een afbeelding ervan! De logica van ons denken overstijgt hier de waarneming en brengt 'de waarheid' aan het licht, want wanneer de tekst weggelaten zou zijn en iemand zou mij vragen wat ik op het schilderij zag, dan zou ik zeggen: "Een pijp!".




'Computers will not replace real people. They will replace middle- low-level bureaucrats. They will replace you only to the extent that you use artificial (rather than natural) intelligence in your life and work. If you think like a bureaucrat, a functionary, a manger, an unquestioning member of a large organization, or a chess player, beware: You may soon be out-thought!'
(Timothy Leary, Chaos and Cyberculture, 1994)


Het denken is, denk ik, de belangrijkste katalysator geweest in de versnelling van technische vooruitgang. Niet het waarnemen. Logica is één aspect van het menselijk denken omgezet in een theoretisch en wiskundig bouwwerk. Hierop zijn wetenschappelijke systemen gestoeld, tot de komst van de quantumtheorie. Computersystemen komen voort uit een combinatie van beide; logisch verbanden die voortkomen uit oorzaak en gevolg denken; onlogisch lijkende verbanden die voortkomen uit de interactie hiertussen. Het samenspel, de dialoog. Hierdoor kan de machine menselijk trekjes krijgen die ons beangstigen. Wij kunnen denkfouten maken, dus de computer ook. Maar 'we kunnen onszelf pas begrijpen wanneer we de kracht hebben onszelf te reflecteren' (Hofstadter) en deze spiegeling zoeken we onder andere in Virtual Reality (nog een voorbeeld van deze spiegeling, al dan niet duplicatie zien we bij het 'klonen'). Die kan worden overstegen zelfs door de technische mogelijkheden tot manipulatie van het spiegelbeeld. Net als Alice in Wonderland kunnen we door de spiegel in een andere wereld stappen en kunnen we de wereld om ons heen opnieuw beschouwen. Daarmee krijgt de toenemende informatisering naast zijn consumptieve karakter ook nog een spirituele betekenis en zijn we weer terug bij Lyotard. Hoe zeer de computer ook op het menselijk brein lijkt, het blijft een onbekend aspect van ons leven. 'Het absoluut Andere'. Ons brein buiten onszelf, ons virtuele lichaam. Het laat dingen zien die we in de actualiteit niet zullen tegenkomen. Het laat ons kennis maken met een ander taal- en tekensysteem, een ander wereldbeeld. Toen de 'nerds' van Sillicon Valley buiten het systeem van de menselijke perceptie stapten, ontdekten zij hoe die in elkaar zat en ontwierpen de computer. Het bedrijfsleven investeerde in het ontwikkelen van de technische vervaardiging en zie daar: het 'pseudo-brein' ging het menselijk leven domineren. Op school kom je niet meer mee wanneer er geen PC aan het huisraad wordt toegevoegd en wanneer de Informatiseringsbank een fout maakt ligt het nooit aan degene die ik erover opbel. De computer is een chaos veroorzaker voor de modale PC gebruiker omdat zijn fouten nooit traceerbaar zijn. In die chaos van informatie leven wij aan het einde van de twintigste eeuw. En, controle- freaks als we zijn: het veroorzaakt een gulzigheid en angst tegelijkertijd. Honger naar informatie en angst voor overname door machines. Een verslaving die kan leiden tot 'informatiestress'…

De verschillende vormen die het virtuele aan kan nemen! Wat begon met 'het innerlijk aanwezige' is buiten komen te staan door de techniek. Als nachtmerrie of mooie droom. Het innerlijk aanwezige kan, zodra het buiten zichzelf is, aangeklikt, gestileerd en aangekleed worden. 'De revolutie van de objecten is de virtuele wereld. Door de hersenen, de zetel van de subjectiviteit, te schakelen aan een computerprogramma, hoe klein of veelomvattend ook, loopt het subject over naar de kant van het object, laat het dat in zich toe.' (Arjen Mulder) De vraag is nu: worden machines steeds menselijker, of wordt de mens steeds meer machine? En het antwoord ligt in de toekomst.

Een flexibel paradigma.

'What matters most to human is not pleasure or displeasure anymore, but to be exited'

(F. Nietzsche)



'Waar zit je op?' vroeg iemand mij. Het duurde lang tot de klanken via de hamer en het aambeeld mijn hersens binnendrongen, het gehoorcentrum in, het bewustzijn ergens kietelden en omgezet waren tot signalen die ik begreep. Eerst keek ik om mij heen, volgens mij zat ik op de grond, al kon ik die niet als zodanig identificeren. Het leek alsof mijn billen en de massa onder mij aan het vergroeien waren. Ik voelde mijn huidcellen de liefde bedrijven met die van het beton. Een orgastisch gevoel. Het leven in mijn lichaam reanimeerde het dode steen. Was beton wel zo levenloos? Ik voelde onder me toch ook beweging. Kwam dit door de harde 'beat' van de muziek, doortrillend in het zware beton van de oude kelder? Natuurlijk… zelfs de 'dingen' die voor de mens zo dood als mijn opa leken, waren in beweging. Massa staat nooit stil. Nu snapte ik Einstein pas: wij zijn allen deeltjes van één groot trillend geheel, ik voelde het met mijn eigen billen! De woorden van de jongen waren aanleiding tot een minutenlange 'gedachteloop'. Minuten leken uren en toen de kern van de vraag eindelijk tot mij doorgedrongen was, dacht ik dat hij al weg zou zijn. Maar de jongen stond er nog steeds. Ik keek hem aan. Zijn vragende ogen verrieden het tijdsbestek dat was verstreken en opnieuw begonnen mijn gedachten zich te kringelen rondom de filosofie van tijd. Tijd is iets van de beleving, concludeerde ik. 'Uren later' beantwoorde ik zijn vraag. Hij stond nog steeds geduldig te wachten; ik hield meteen van hem. 'Acid' zei ik. 'Goeie?' vroeg hij lachend. 'Weet ik niet…Hofmann.'


De housefeesten die nog steeds een groot deel van mijn vrije tijd in beslag nemen, zijn altijd een grote warboel van indrukken. De muziek die met grote decibellen mijn oren in knalt, de flitsende lichtshow, de abstractie van mijn gezichtsveld, de geknutselde voorwerpen die de 'housers' decoratie noemen. Alles lijkt vervreemdend voor de eerste keer, na een paar van deze ervaringen hoort het erbij. 'Hoe snel raak je aan iets gewend als je jong bent?' Snelheid en volume zijn belangrijke artistieke principes van de house muziek. Het is zaak dat de 'beat per minuut' ongeveer gelijk loopt met die van het hart van de luisteraar, dit om de transcendentie te bevorderen. Hoe harder het geluid, hoe groter de transcendente staat, hoe beter de beleving van de leegte tussen de klanken. Wanneer de afstand tussen het subject (de luisteraar) en het object (de muziek) kleiner wordt, intensiveert de beleving. De afstand wordt over het algemeen geschapen door de snelheid en het volume van de muziek. De ervaring van de muziek is het hoogste goed van de house. Niet zozeer de dieperliggende betekenis achter de klanken en ritmes zoals die in de popmuziek wordt toegezongen, is belangrijk, maar de esthetische waarde die de toehoorder er zelf aan geeft telt. Wat voor connotatie kun je geven aan een vierkwartsmaat opgevuld met vervreemdende 'beats en bleebs'? Zelfs bestaande fragmenten geluid, de zogenaamde 'samples', zijn van hun oorspronkelijke betekenis ontdaan. Het herkenbare analoge geluid van een voorbij denderende trein wordt door de computer gehaald en onherkenbaar gemaakt, getransformeerd tot digitaal ritme. Een vage herinnering blijft over, een link met een bekend geluid uit het verleden. Figuurlijke gevoelens zoals liefdesverdriet, vaderliefde, eenzaamheid en nostalgie domineren het jargon van de popmuziek. Gevoelens gericht op iets of iemand. Nostalgie is de taal van het gemis, een taal die de mensen vult met verlangens uit het verleden dat nooit is geweest, een belofte die nooit waargemaakt kan worden. In tegenstelling tot de liederen van de popartiest, zijn die van de housemuzikant in eerste instantie onherkenbaar. Ze vertellen niets…ze laten alleen zien. De consistentie heeft plaatsgemaakt voor flarden van geluid. Geen harmonieuze composities of proportionele ruimte tussen de tonen. Wanneer we naar het abstracte netwerk van de compositie luisteren, horen we de uitdaging tot een nieuwe vorm van communicatie. Communicatie door associatie. De monotone dreun die de house als basis heeft, zorgt ervoor dat de gedachten worden uitgeschakeld; een trancetoestand is het gevolg. Hoe langer de hartslag artificieel op tempo gehouden wordt, hoe groter de trance. Transcendentie of het bovenzinnelijke brengt ons buiten onszelf, doet ons vergeten wie wij zijn en waar we vandaan komen. Het is een bewustzijnsstadium zonder begrip. (Oosterse filosofen zouden dit misschien meditatie noemen, Lyotard noemt het subliem.) Wanneer wij ons kunnen verplaatsen in de muziek, er werkelijk in kunnen kruipen, bestaan we zelf niet meer. Gedachten overgenomen door de muziek, het ego verslagen.

Vanaf 1987 verspreidde het fenomeen van de 'house' zich vanaf Ibiza over Europa. Het eiland had toen al een lange voorgeschiedenis als paradijs voor de 'hippies', overgebleven uit de jaren 60. Idealen uit die tijd werden daar in stand gehouden, een vrijstaat voor de zogenaamde 'drop-outs' van de kapitalistische maatschappij. Jong en oud dansen daar nog steeds in extatische trance, begeleid door de ritmes en klanken uit de getto's van Chigago en Detroit overgewaaid. Lichtshows, stroboscopische flikkeringen en rituele middelen de stemming verhogend. De housefeesten hebben hun eigen rituelen. Zoals de heksen vroeger met volle maan bijeenkwamen, hun toverdrank dronken en sabbat hielden. Zoals Indianen nog steeds peyote eten en op een bergtop klimmen om raad te vragen bij entiteiten over de problemen binnen hun stam. Rituelen gaan gepaard met zang, dans en devotie. Extase. Ik kan me nog herinneren dat ik vroeger met kerstmis naar de kerk ging. Van de hele mis vond ik het zingen het leukst. De overweldigende akoestische klanken, versterkt nog door de hoogte van het gebouw. De indruk van het geluid dat door de ruimte galmde en de honderden mensen die over het geboren kindje zongen. De blijdschap die ik ervoer was van een heel andere orde dan welk geluk dan ook. Iemand heeft mij ooit verteld dat zang je gelukkig maakt omdat het trillingen in je hoofd teweegbrengt. Deze trillingen zorgen voor een extra aanmaak van serotonine in de hersenen, dit is een geluksstofje die, samen met dopamine ons humeur voor een groot deel regelt. Tijdens het ritueel van de zang in een kerk creëren de gelovigen zelf hun devotie en extase, terwijl het magisch gekleurde licht de kerk binnen valt. God is binnen! Na het zingen in de kerk voelde ik mijzelf bijna een heilige. Pas wanneer we los kunnen komen van het aardse kunnen we communiceren met het hogere. Het hogere in onszelf of zoals sommigen prefereren: de goden. Geen wonder dat de muziek en het 'houseritueel' zo populair werden in Europa. De muziek door velen als lawaai en machinegeweld bestempeld, sloeg aan bij een klein publiek. Maar de vrijheid die er heerste op de feesten, de extase die de muziek en de drugs teweegbrachten trokken in hoog tempo jongeren aan. De drugs die zij gebruikten zorgt ook voor het vrijkomen van extra serotonine. Hoe rituelen overgedragen worden van generatie op generatie, maar toch steeds een eigen jasje krijgen! De pil voor 'extase' werd in 1989 op Lijst 1 van de Opiumwet gezet als middel van de regering de feesten controleerbaar te houden. Het mocht niet baten…de zoektocht naar vrijheid van bewustzijn was niet meer te stoppen. Housemuziek was de emancipatie van de jongeren. Critici en media probeerden het nieuwe fenomeen te begrijpen. Natuurlijk met het nodige scepticisme. De eerste XTC doden verschenen in de krant, de abstractie van het ritme werd bespot. De eentonigheid van de muziek was emotieloos, de sfeer op de housefeesten individueel. Hoe kon het dat jongeren massaal hun lichaam uitputten, tot in de vroege ochtend robotisch bewegend op een vierkwartsmaat? Was dit de nieuwe 'kick' van de jeugd, of was het enkel escapisme van de maatschappelijke verwachtingen? Proberen zij hun verantwoordelijkheid te vergeten, weg te slikken en te dansen…tot ze er bij neer vallen? 'Techno macht unsere Jügend kaput!' (Udo Jürgens) De nieuwe diepteloosheid had in de ogen van de buitenstaanders toegeslagen. Met MTV als spreekbuis voor de nieuwe jongerencultuur was de 'house' in Nederland een feit geworden. De muziekbeleving, fragmentarisch en associatief werd versterkt door fenethylamines, amfetamines en tryptamines. De perceptieveranderaars brachten hun gebruikers in een nieuwe wereld die zij zelf hadden gecreëerd. Deze wereld veranderde met de drugs en de muziek. "Open your mind" schalde met meer dan 120 decibellen door de luidsprekers; een boodschap door iedereen verstaan. Tijd en ruimte bestonden niet meer. Een besef dat tijd en ruimte slechts ervaren worden door een naïef geloof in de causaliteit. Deze causaliteit is het denkbeeld dat A in het verleden, B in het heden veroorzaakt heeft, waardoor C in de toekomst veroorzaakt zal worden. In werkelijkheid is het zo dat A, B, en C deel uitmaken van een patroon dat pas duidelijk wordt als onze perceptiedeuren open gaan…als wij het ervaren op dit moment…hier en nu.

Housemuziek bevat een complexiteit van stijlen. Ritmes van Afrikaanse trommels, rockgitaren en clichégeluiden vormen samen de structuur van de geluidslagen. Hoge-, midden- en lage tonen lopen door elkaar heen, elk hun eigen melodie of ritme. Zij vormen een constructie, vaker nog een deconstructie. Van avantgarde- elektronica tot free-jazz; van elektronische oorlogsklanken tot hemels engelengezang. De stem van Kennedy, het aftellen van de Spaceshuttle, een politiek statement en de intro van Star Trek worden gebruikt als houvast aan het hier en nu. Volgens mij was het lawaai al begonnen met de gitaarsolo's van Jimmi Hendrix en het psychedelische orgeltje van the Doors. Sommige oren waren al klaargestoomd door synthesizermuziek van Vangelis en Tomita of de minimale muziek van modern componist John Cage. De eerste elektronische housemuziek van Europese bodem, gemaakt door de Duitse band Kraftwerk, ontstond. Leve de technische vooruitgang! Dankzij de sampler, uitgevonden in de jaren 80, was het niet moeilijk meer de computer basloopjes met een muzikale collage aan te kleden. De sampler: een digitale bandrecorder, kan geluiden door de computer sturen, die de geluiden op zijn beurt kan vervormen, kopiëren, knippen en plakken. Het digitale kan de muziek berekenen en transformeren; geluidsgolven omgezet in énen en nullen. Kwestie van een andere formule. Oude muziek kon gerecycled worden. Vreemde klanken ontstonden tot ergernis van de analoge muziek liefhebbers. De geluidsknutselaars werden aanvankelijk niet gewaardeerd in de muziekwereld. De met behulp van elektronica ontstane geluidscollages die bij house- en technomusici populair waren, werden bekritiseerd. 'Het waren geen originele composities en die studiofreaks waren geen echte muzikanten, want live stelde hun acts niets voor.' Langzamerhand raakte de acceptatie van de housemuziek ingeburgerd en de technieken werden overgenomen door allerlei muzikanten. Het grote experimenteren was begonnen.

Mijn vriend is disc-jockey van beroep. 'sNachts probeert hij mensen in Amsterdamse clubs en op feesten in extase te brengen door zijn elektronische muziek. Digitaal opgenomen maar analoog afgespeeld. Dansend publiek is de beste kritiek dat hij kan hebben. Geen applaus of legendarische aankondigingen, geen hoogdraverij of discussies over stijl. Geen intellectualistische recensies, geen getheoretiseer bij zijn muzikale verhaal. Wat vroeger de kakkelende stem op de radio was die de nummers aan elkaar praatte, is nu een anonieme persoon achter twee draaitafels, verscholen achter een gordijn van rook en flitslampen. Een mixer van unieke composities en daarmee een kunstenaar. Het feit dat hij nog steeds vinyl gebruikt maakt hem een bohémien. Ook al is de muziek die hij mooi vindt met de nieuwste technische snufjes vervaardigd, het uiteindelijke product is ouderwets. Respect voor oude vaardigheden met een knipoog naar de nieuwe. Hij mixt door zijn muziek fragmenten opera, Satie en filmmuziek. Ook oude stomme films voorziet hij soms van nieuwe technomuziek, wat de beleving van het beeld versterkt. Oren en ogen worden beroerd en de informatie die zij binnen krijgen vloeit in elkaar over. Een nieuwe film is geschapen in onze eigen fantasie en de bioscoop wordt omgebouwd tot discotheek. Sommige muzikanten laten beeld en muziek fragmentarisch in elkaar overlopen. De functie ervan is dat zintuigen van de onderworpenen voor de gek gehouden worden. De Nederlander Jeroen Hofs, alias Eboman, componeert met fragmenten uit films en video's met bijbehorende geluiden, muziek met beeld. Het beeld dat hij op een groot videoscherm laat zien tijdens zijn optredens lijkt te kloppen met de muziek. De intensiteit van beleving van klank en beeld is enorm. Op een gegeven moment worden de beelden sneller, de muziek heftiger. Het beeld draait zich om en gaat achterstevoren verder, de muziek lijkt dit ook te doen. Dan versnelt de muziek, maar het beeld wordt een slowmotion. Of vredige beelden worden geprojecteerd op het scherm terwijl machinegeweren de oren van het publiek beschieten. Eerst lijkt alles synchroon en harmonieus, vervolgens worden oog en oor het bos in gestuurd, chaos en het vervallen van alle redelijkheid het gevolg…


De stilte in de vroege ochtend was als een deken om mij heen. Alleen oorsuizingen verrieden nog de indrukken van de nacht. De scherpte van mijn waarneming was ongeveer tweehonderd procent. Mijn brein dubbel geactiveerd. De mechanieken van mijn lichaam werkte nog maar op halve kracht. Mijn hartslag laag en mijn gedachten verstomd, eenheid en rust in hoofd en hart. De nacht was diep in mij geweest. Van alles had ik beleefd terwijl ik op de dansvloer was. Ik had me verbaasd over de totale hypnose die over de mensen heen was gekomen. 'Verbazing is de voorbode van het geloof' las ik later in Het twintigste eeuwse lichaam van Arjen Mulder. De dansende menigte verscheen aan mij als een surrealistische film. Lachende gezichten, ogen dicht, iedereen bewoog zich op dezelfde muziek. Ik had een soort collectief onderbewuste gevoeld, zoals ik dat ooit van Jung had geleerd. Ik probeerde te communiceren met de mensen naast mij, maar praten was onmogelijk. Toch was er interactie. Niemand botste tegen mij op, wat mij verbaasde met zo'n hoeveelheid mensen bij elkaar. Ik vroeg met een snelle blik of mijn buurvrouw de muziek ook zo mooi vond. Ze lachte me toe. Ik had het gevoeld, de golflengte was voor iedere aanwezige gelijk, mijn waarneming had mij dit keer niet bedrogen. Ik had de synchronisatie gevoeld! In zijn synchronisatietheorie probeerde Jung een verklaring te vinden voor de zinrijke toevalligheden die zich in het leven voordoen, toevalligheden die niet te verklaren zijn door oorzaak en gevolg redenatie. Zijn hypothese was dat het onderbewustzijn een bepaald oerpatroon waarneemt, dat de bewuste geest ontgaat. Dit patroon, zo veronderstelde hij, vormt een samenhang tussen subjectieve of psychologische fenomenen en objectieve verschijnselen. Mijn geloof in toevalligheden was verdwenen en had plaatsgemaakt voor de zingevende betekenis aan elke ontmoeting, elke ervaring. 'De mens is een antwoordzoekend wezen.' Het werd mij duidelijk dat er volgens het principe van Jung geen vrije wil bestaat. Een vergeefse moeite is het dus om ons in een levenslange concurrentiestrijd te storten, met het doel veranderingen aan te brengen in de structuur van het beperkte wereldje of het grote systeem waarin we gevangen lijken te zitten. Wat wel mogelijk is, is het patroon van het grote geheel proberen te ontfrutselen en er vervolgens in mee gaan. Ons bewust te worden van onze eigen inbedding. Accepteren en vervolgens een eigen weg zoeken. Mijn oren gebombardeerd met het meest abstracte technogeluid, mijn geest onvoorbereid op de woorden waarmee het overspoelt werd:


I don't feel save anymore…
Nothing was ever save.
…not the "real" questions…
How we protect our identities?
More and more we're being reduced to numbers,
Digitized…
Creditcard-numbers, bankaccount-numbers, license-numbers, social security-numbers…
They track you from your birth to your death.
(…)
They change the numbers and they change your life…
…get sucked in…
You forget who you are… you have to…
you have to pull yourself out of the machines,
to get a change…
… in the unsafe world!
(Kriss Dior: Machinery, Plastic City 1997)

De woorden lieten de haren op onze huiden overeind komen. Iedereen moest een ogenblik de controlestructuur van het systeem beseft hebben. We luisterden ernaar, de woorden als koud ijs op ons lichaam. Blije gezichten waren voor een paar momenten serieuze blikken. Toen de 'beat' weer verder ging na het afschrikwekkend statement, danste iedereen verder. Het moment van bezinning maakte weer plaats voor onvoorwaardelijk genieten. Onze tong uitgestoken naar Big Brother, toch onder zijn beschermend oog. Hoe postmodern ons levensgevoel! 'Als je de wereld in abstracte termen beschouwd, kun je als individu, gebruik makend van je wil, verstand en gevoel, de loop van de geschiedenis veranderen (…) Abstracte begrippen corrigeren het verstand, wil en gevoel, ze brengen de gemeenschappelijkheid tot stand.' De toestanden die ik meemaakte tijdens de avonden uit waren zeer postmodern. Meegevoerd worden in de onbekende wereld van de muziek, de stroboscopische blik en de flarden van gewaarwording tijdens het dansen. Wanneer ik iemand observeerde die in trance was, of in ieder geval overvoerd door de muziek, dan kon ik zijn diepste wezen zien. De eerste keer dat mij dit gebeurde schrok ik; het karikaturale van de ontblote ziel. Naaktheid is goddelijk en karikaturaal tegelijkertijd, zo zei Levinas. De absolute naaktheid van de verschijning was geen gemakkelijke aanschouwing. Ik voelde me een voyeur. Een gluurder door de ruiten van iemands bewustzijn. De bewegingen van het lichaam, de uitdrukkingen op het gelaat; in mijn blik leek het stuntelig, maar zodra ik mij bewust werd van mijn veroordeling, verscheen de kracht van de overgave aan mij. Hier zag ik totale vrijheid. Ik kreeg een visioen van de slaaf van Michelangelo, die zich uit het marmer bevrijd. Voor mij zag ik de bevrijding van een kind uit de Koude Oorlog. Onze jeugdige hersens geprogrammeerd met de angst van 'de Bom'. Bevrijding van de bangmakerij van de jaren 80 (allemaal hadden we onbewust meegezongen met de hitjes van Doe Maar of argwanend naar ons bord met groenten gekeken vlak na de ramp in Tsjernobyl). De woorden van de voorspellers over het einde van de wereld dwaalden niet langer door onze geest. De 'anything goes' mentaliteit van de housers kwam juist hieruit voort. Pluk de dag, leef in het moment!

De grenzen van het onmogelijke verkennen is niet alleen in de housecultuur één van de grootste thema's. Door het digitaliseren van zowel geluid als beeld, is het onwaarschijnlijke waarschijnlijk geworden. Het lijkt steeds vaker zo te zijn dat publiek geen genoegen meer neemt met harmonieuze composities of natuurgetrouwe weergaven. Onze perceptie verblind door flikkering en snelheid, onze waarneming doof voor eenvoud en zuiverheid. Wat heeft een urinoir nog te bieden zonder een maanlandschap op de achtergrond? Kunnen we nog van Mona Lisa genieten zonder snor of joint? Een vast concept wordt niet meer gewaardeerd, enkel nog de associatie ermee. In het boek The vision machine heeft Paul Virilio het over de 'industrialisation of vision'. Hij probeert in zijn boek uit te leggen hoe onze perceptie is veranderd door de technische vooruitgang. Hij heeft commentaar op het 'openbare beeld' dat is ontstaan zodra de techniek; de machines zich gingen bemoeien met het visuele. Virilio spreekt van een 'esthétique de disparition' die de esthetiek van het verschijnen verdringt. Esthetica is nu gebouwd op de tijdsduur van de menselijke waarneming. De snelheid van het beeld door technische hulpmiddelen zou een verandering in waarneming teweeg hebben gebracht. De afstand tussen het beeld en de toeschouwer verdwijnt. Zoals Walter Benjamin de techniek de schuld geeft van het verdwijnen van de aura van het kunstwerk; zo ziet Virilio door middel van technische vooruitgang een verandering optreden van de perceptie van kunst. Niet alleen de esthetische ervaring verandert, onze gehele beleving van tijd en ruimte krijgt uiteindelijk een andere dimensie. Het begon allemaal met de fotografie…

Een foto is een tweedimensionaal beeld, een kopie van een plaats waarin de tijd is stilgezet. De toeschouwer kijkt via zijn eigen oog, door het oog van de cameralens, naar het tafereel afgebeeld. Zijn beeld wordt dus tweemaal ingekaderd. Fotografie maakt de reproductie mogelijk. Volgens Benjamin was deze reproduceerbaarheid de oorzaak van de onttovering van het origineel. Wanneer het origineel gekopieerd is verliest het zijn authenticiteit; het wordt een prostituee van het publiek. Hij zag hierin de sociale functie van de kunst veranderen. Volgens sommige kunstcritici betekende de 'vooruitgang' van fotografie de dood van de kunst. De schilderkunst was immers ook al niet meer wat het geweest was. Avantgarde kunstenaars waren niet langer geïnteresseerd in de weergave van de werkelijkheid. Impressionisten hielden zich meer bezig met vage sferische beelden dan met gemodelleerde figuren. Zij gingen schilderen wat zij tussen de spleetjes van hun ogen zagen. Pointillisten lieten zich zelfs inspireren door het nieuwe technische beeld en probeerden met hun penselen het foto-oppervlak na te bootsen. Collageachtige technieken door fotomontages (André Breton) ontstonden. Kunst was geen 'mimesis' meer, geen nabootsing van de werkelijkheid. (Gombrich: 'Schildert de kunstenaar wat hij ziet? Of ziet hij wat hij schildert?' ) Virilio zegt dat de fotografie er voor gezorgd heeft dat ons visuele veld beperkt werd tot het kader van het foto-frame. Wat eerst een fantasievolle blik was, werd een ingekaderd beeld. Het ingekaderde beeld van de schilderijen van Edgar Degas was ook geïnspireerd op de nieuwe fototechnieken. De dansende meisjes op het doek waren gedecentreert of gesegmenteerd afgebeeld. Gezien van onder- of bovenaf, zoals alleen de cameralens mogelijk maakte. Het licht in de schilderijen hard en artificieel, zoals de fotografen reflecterend licht gebruikten om het beeld beter uit te laten komen. (Degas: 'We must free ourselves from natures tyranny') Het natuurlijk vervaardigde beeld had plaatsgemaakt voor zijn technische vervaardiging. De technische beelden ontlenen hun werking aan de beperkingen van de blik, het beeldkader en het bevattingsvermogen. Manipulatie van de ruimte. Ze prikkelen de verbeeldingskracht om datgene buiten het kader er zelf bij te fantaseren.

'Met fotografie wordt het aanschouwen van de wereld niet alleen een zaak van ruimtelijke afstand, ook de tijdsafstand wordt hierdoor belicht: een zaak van snelheid, van versnelling of afremming.' Volgens mij bedoelt Virilio hiermee dat de manipulatie van tijd door fotografie een oorzaak is geweest voor de verandering van ons wereldbeeld. Het beeld is een flits uit de tijd, die met de fotografische vastlegging ervan eeuwig wordt. Hiermee was tijd een kwestie van intuïtie geworden, het zat voortaan in het subject ingebed. Tijd werd afhankelijk van ons bewustzijn, evenals vorm, kleur en maatgevoel. Traditionele media zoals teken- en schilderkunst zetten de tijd niet stil. Het medium zelf laat de afstand zien tussen fantasiewereld en werkelijkheid. Het vertelt de beschouwer een verhaal. Hoe realistischer het geschilderde beeld, hoe groter de afstand met de beschouwer. Het schilderij draagt een boodschap over en dwingt de beschouwer deze eruit te halen via interpretatie of emotie. Het vraagt erom te worden geïnterpreteerd door de taal of een stukje verklarende tekst. Traditionele beelden zijn deel van de geschiedenis, waaraan ze hun uniciteit ontlenen (Arjen Mulder). Zij eisen een lang proces van vervaardiging. Zij hebben inhoud en daarmee dwingen ze respect af; ze geven extra betekenis aan het beeld voor de beschouwer. Fotografische beelden zijn oppervlakkig als beelden te lezen. Ze laten alleen zien, snel, hard en confronterend. Ze verkorten de afstand tussen het beeld en de beschouwer. Het zijn in wezen niet meer dan duizenden beeldpuntjes die, in tegenstelling tot de penseelstreek, onafhankelijk van elkaar zijn. Toch pretendeert de foto de werkelijkheid te verbeelden, terwijl ze deze in wezen manipuleert. Immers, het gekozen moment van de 'shot' is uiterst subjectief en laat meer van de werkelijkheid buiten beschouwing dan dat ze die toont. Laatst toonde een vriend mij een foto van zijn flanellen laken. De opdracht voor zijn fotocursus was om een zo goed mogelijke textuur tot uiting te laten komen. De foto deed denken aan een strand. De zonnende lichamen en de duinen waren de plooien van het laken. De textuur van het flanel was precies die van het zand. Gezichtsbedrog; als je het zo zou willen omschrijven. Een prikkeling voor de hersenen. Datgene wat lijkt maar niet is; een associatie. Een fantasievol beeld. Als de foto van grotere afstand gemaakt zou zijn gemaakt, dan zou nog een flanellen laken te zien zijn. Maar nu was het een beeld voor de intuïtie. Meerdere beelden te herkennen in de plooiingen van het flanel: dit maakt alléén een foto mogelijk. Foto's werden later niet alleen meer gebruikt voor esthetische doeleinden, ze kregen langzamerhand de functie als picturaal geheugen van de mens. Vakantiekiekjes, geïllustreerde krantenkoppen, documentatie. Men kon zich het verleden herinneren door het beeld buiten zichzelf. 'Ook de herinnering raakt gescheiden van zijn drager.' De foto was de waarheid; de foto was het bewijs.

De foto heeft inmiddels een volwaardige plaats gekregen. In het museum als pure kunst; de mogelijkheid van de reproductie uitgebuit door Andy Warhol; de jaarlijks terugkerende World Press Foto met mondiale emotie en rampzaligheid als kunstzinnig thema; het hyperrealistische beeld van Jeff Koons op meer dan levensecht formaat afgedrukt. De esthetische shock die de techniek voortbrengt wordt alleen maar groter…

Na de uitvinding van de fotografie duurde het niet lang voor het beeld opnieuw getransformeerd werd. Van statisch naar dynamisch, van kortstondige naar langdurige representatie. Film kwam met de technische vooruitgang en toonde de mensen het complete verhaal. Vooral in het eerste begin gebruikt voor de propaganda van een idee. Een ideologisch medium. De ideologie zit in het filmbeeld verscholen, het kan een minutenlange opname zijn van een kabbelende beek of een zonsondergang. Het beeld kan er een zijn van de blik van één persoon, zoals die de wereld ervaart. Ook kan de ideologie in het verhaal naar voren komen. Zo liet de stomme film Metropolis uit 1926 de toeschouwer een tijdssprong maken naar de toekomst om duidelijk te maken wat er in het heden speelde. De setting van het verhaal was een hypermoderne stad, de eerste science- fiction beelden uit de filmgeschiedenis. De stad heeft een onderwereld, een motor, waar machines dag en nacht op gang gehouden worden door zwetende arbeiders. Kritiek op boven- en onderbouw van de maatschappij, een verwijtende blik naar de industriële opkomst. De hoofdpersonen lijken zo weggelopen te zijn uit het toneelstuk…zij hebben het theater achter zich gelaten. Met de komst van de film kreeg het theater een tweede rang binnen de verhalende kunst. Technische vooruitgang betekent altijd dat het ambacht achteruit gaat. De bioscoopfilm maakt de kloof tussen object (film) en subject (toeschouwer) groter. Wij weten dat de regisseur en de cameraman tussen het werkelijke beeld en de representatie staan; dat de acteurs een rol aannemen en de situatie fictie is. Aan de andere kant wordt de intensiteit van de beleving en de esthetische ervaring van het filmbeeld intenser, en hiermee wordt de kritische afstand juist weer verkleind. Het beeld en geluid in de bioscoop overspoelen de toeschouwer en voeren hem mee in het verhaal. Effecten op het beeld, zoals dit met foto gebeurt door bijvoorbeeld filters of lichtval, kunnen in de film een vervreemdend effect geven. Ze kunnen de werkelijkheid verdraaien, een niet-realistisch beeld weergeven. In vroege films werd dit bijvoorbeeld gedaan door een stukje filmband achterstevoren af te draaien, of personen uit het beeld weg te laten flitsen. Een toverachtige gewaarwording voor de toeschouwer. Dit in tegenstelling tot de televisiefilm of de documentaire. Volgens Virilio hebben propaganda- en nieuwsfilm, evenals de fotografie, een dialectische logica; ze geven de toeschouwer een kijkje in de actualiteit van het heden. Ze proberen de toeschouwer met het hier en nu te confronteren; de waarheid te propageren. Geen esthetische ervaring, geen bewuste fantasiewereld. Het enige wat ze in feite doen, is de toeschouwer een werkelijkheid laten zien die buiten hemzelf ligt. Het leert hem zijn eigen wereldbeeld te relativeren. 'Een fenomeen van pure representatie; zulk relativisme wordt altijd in werking gesteld bij de verschijning van gebeurtenissen, van dingen zoals ze gebeuren, precies omdat we altijd een subjectieve sprong moeten maken ten einde de vormen, objecten en settings te herkennen waar we getuige van zijn.' Volgens Virilio worden er dus verschillende mechanismen in gang gezet bij de aanschouwing van de naakte waarheid zoals de televisie of de documentairefilm die toont. Hier schermt de perceptie de toeschouwer af voor de harde feiten, transformeert feiten in een verstaanbare werkelijkheid voor het subject. Zo ziet Virilio de afstand tussen de individuen vergroten in de tijd van het publieke beeld. Dit wordt volgens hem alleen maar erger wanneer de video en het virtuele beeld ten tonele verschijnen…volgens mij valt het wel mee.

'The Crossing' van Bill Viola is een gemanipuleerd beeld van een man die zichzelf laat verslinden door de elementen. Op de voor- en achterkant van het dubbelzijdig beeldscherm in het Stedelijk Museum zag ik de gewelddadige vernietiging van een mens die door de natuurlijke tegenpolen van water en vuur werd vernietigd. In slow- motion zag ik vanuit de verte een man aan komen lopen die uiteindelijk frontaal voor me kwam staan. Een kleine vlam komt uit de grond, bij zijn voeten. Aan de andere kant van het scherm valt de eerste regendruppel. De vlam wordt vuurzee, de druppel een waterval. Uit de luidsprekers boven mij klinkt het geweld van de stortvloed en de vlammenzee. De man wordt 'opgegeten', verdwijnt in het niets. Een herinnering aan het geweld blijft over in de vorm van een klein vlammetje en die ene druppel. Mijn mond viel open, ik stond perplex. De relatie met de grond onder mij viel even weg en er was een plotselinge afwezigheid van taal, visie, gehoor en van zin. The Crossing was voor mij een ultieme esthetische ervaring; het kunstwerk gaf me een subliem gevoel. Later bedacht ik me dat de vlammen waarschijnlijk met de computer zijn gemaakt. Er bestaan namelijk programma's waarmee men bepaalde structuren van bijvoorbeeld vuur, golvend water, een boom of een bloemkool kan berekenen. Wanneer we naar bepaalde texturen kijken kunnen we ontdekken dat er een eindeloze herhaling van een zelfde patroon is, van het grootste naar het kleinste deeltje. Dit is een fractal; een fractie van oneindigheid. Mandelbrot wist deze oneindige textuur om te zetten in een wiskundige formule, en daarmee kon het vuur van Viola gemanipuleerd worden.

De expositie van Bill Viola in het Stedelijk Museum was meer dan een tentoonstelling van video- en geluidsinstallaties. Het was een reis die je maakte door de geest van de kunstenaar. De sterk visuele en auditieve esthetiek van het werk van Viola is uniek, ikzelf had dit nooit eerder meegemaakt. De kamers die ik betrad tijdens de reis waren bijna allemaal voorzien van geluidsinstallaties. De thema's in zijn werk zijn voor iedereen toegankelijk. Ze roepen gevoelens op uit het onderbewuste. Gevoelens van vergankelijkheid; geboorte en dood; de stilte of de chaos. De vervreemding die ik bijvoorbeeld ervoer toen ik de 'Passage' bekeek. Een lange smalle gang leidt naar een kleine ruimte, waar een grote projectie de hele wand vult. Door de ruimte werd ik met mijn neus op het videoscherm gedrukt. Ik zag de beelden van een kinderfeestje zo langzaam op mijn netvlies bewegen dat de tijd een andere dimensie kreeg. Dit werd nog versterkt door het geluid dat totaal uit elkaar getrokken werd. De geluidsband die zeer langzaam meedraaide zorgde ervoor dat er alleen nog maar holle en brommende kreten overbleven, onherkenbaar vertraagde kinderstemmen. Het was alsof ik zelf in een film zat die vertraagd werd afgespeeld… gehypnotiseerd stond ik te kijken naar het beeld. Het perspectief en de grootte van de mensbeelden waren ook in zijn geheel uit zijn verband getrokken. Ik besefte dat mijn perceptie van tijd en ruimte zo sterk gemanipuleerd werd, dat het op dat moment voor mij de waarheid was. De ruimte omsloot de tijd. De tijd leek niet stil te staan, de tijd stond werkelijk stil omdat ik het zo ervoer! In het filosofisch woordenboek zocht ik eens de benadering van tijd op. Ik vond daar een uitspraak van Kant:' Tijd is geen eigenschap van de dingen, noch minder een zelfstandig iets. Het is een noodwendige vorm waarin wij alle gebeuren in ons, en indirect ook buiten ons opvatten.' (Tijd is een vorm van aanschouwing.) Dus daar in de Passage aanschouwde ik de tijd als veranderbaar medium, ik had zijn verandering in snelheid zelf ervaren! De ervaring is het belangrijkste in de kunst van Bill Viola. Het medium dat hij gebruikt is steeds interactief met de beschouwer. De beschouwer kristalliseert als het ware zijn eigen betekenis uit die van het kunstwerk. Zo ook de 'Tiny Deaths' (gemaakt in 1993) die ik te zien kreeg…het slot van de reis, een herinnering aan mij meegegeven. Ik zal nooit de witte schimmen vergeten die op mijn netvlies bleven staan in de donkere ruimte. Toen ik de ruimte betrad kwam het gevoel naar boven dat ik in de diepte van mijn onderbewuste keek. Vage schimmen van mensen geprojecteerd op de muren, het geluid van stemmen uit de verte die spraken in een holle ruimte. Onverstaanbaar. De beelden bevonden zich op de drempel van mijn waarneming, de herkenbaarheid tot het minimum gereduceerd. Plotseling werd een gestalte op een van de muren versneld overbelicht, waarna het met een flits verdween. De gestalte was alleen nog te herkennen op mijn netvlies. De spanning in de leegte steeg en de beelden en de stemmen gingen vagelijk weer verder totdat er weer een van de schimmen werd overbelicht. Ik denk dat ik wel een half uur in de ruimte ben gebleven. De Tiny Deaths hadden een onvergetelijke indruk op mij gemaakt; ze hadden een foto in mijn hersens gegrift.

Met de komst van de video werd de waarheid van het beeld voorgoed verdacht. Video vertaalt optische signalen in elektrische pulsen die door een monitor worden opgevangen en terugvertaald naar optische signalen, en tegelijkertijd in de vorm van magnetische lading worden opgeslagen op een band. Een videobeeld bestaat alleen bij de gratie van het feit dat het door machinerie aan het licht wordt gebracht. Het wordt opgeslagen op een zwarte band, in tegenstelling tot het filmbeeld, die op de rol nog te herkennen is. In de video heeft de techniek de waarheid ingehaald. Zelfs bij een directe projectie van het opgenomen beeld maakt de lichtsnelheid van de techniek het nog mogelijk het beeld te manipuleren. Een postmodern medium, het streeft niet naar eerlijkheid en realisme maar naar compressie. Video verwijdert de natuurlijke of ideologische context van het beeld en kan het bewerken, het is een contextloos medium.

Op het Internet las ik een artikel dat ging over de videoclip als postmoderne kunst. Degen die het stuk geschreven had nam de beschouwer van de videoclip als uitgangspunt. Blijkbaar zorgt het object er niet zelf voor dat het postmodern is, alleen in relatie met zijn subject krijgt het die betekenis (Derrida: 'ik geloof niet in de dingen, enkel in de relaties ertussen!'). De eerst eigenschap die de auteur de videoclip toeschrijft is de mechanische depersonalisatie en daarmee de decentrering van het subject. De videoclip op MTV uitgezonden overlaat de kijker met snelle en gefragmenteerde beelden waardoor een 'kritische afstand' onmogelijk wordt. Door de snelheid van het beeld wordt het geheugen uitgebannen. Het kijken is geen interpreteren meer, het is het 'consumeren' van beelden. De tweede eigenschap zou zijn dat de videoclip geen traditionele verhaalstructuur heeft. Enkel boodschappen worden uitgezonden, en daarmee krijgt het geheel een polysemisch karakter (poly= meerdere/ semisch= semantisch= betekenisdragend). Een videoclip heeft dus meerdere betekenislagen tegelijkertijd. Door de snelle opeenvolging en de vermenging van de meest heterogene elementen worden oorspronkelijke betekenissen steeds in een ander perspectief gezet. 'Eigenlijk géén perspectief dus…' De presentatie van het videobeeld wekt. Volgens de schrijver een eeuwig, ongedifferentieerd heden op. Het tijdsbesef en historisch bewustzijn gaat verloren doordat de kijker geen betekenis meer verbindt met het beeld maar in een soort 'schizofrene trance gefixeerd blijft op het beeld als zodanig, op de zuiver stoffelijke en uiterlijke verschijningswijze van het beeld, op de zuivere materialiteit ervan…

De moderne schrijver kan zijn treurnis niet op. De woorden die hij gebruikt getuigen van een veroordeling van de postmoderne aanschouwing. Verderop in het stuk zegt hij: '…hij of zij verkeert (de MTV kijker) in een illusoir, tijdloos continuüm, waarin noch voor zingeving nog voor historisch besef of identiteitsvorming van het Zelf enige ruimte overblijft. (…) De video is uniek omdat hij als geen ander medium door zijn machinerie domineert en de toeschouwer zijn identiteit ontneemt: men wordt als het ware herleid tot een quasi- materieel registreerapparaat van de machinaal voorschrijdende opeenvolging of totale overvloed van beelden.' Met andere woorden: MTV hersenspoelt de kijker. Geen zingeving, historisch besef of identiteitsvorming van het Zelf trek ik in twijfel. Leert het Zelf zijn eigen identiteit niet juist kennen in de chaos van betekenissen die hij op zich afgevuurd krijgt? De videoclip is een voortvloeisel uit de wereld waarin het tot stand komt. Een spiegeling van de omgeving. Niet alleen MTV overlaad de kijker met betekenissen. Ook televisie, radio, reclame op straat, het Internet, de krant laat de mens dagelijks kennismaken met honderden boodschappen. Het is onmogelijk om alle informatie uit de buitenwereld in ons op te slaan. Zaak is het dus om selectie- mechanismen uit ons onderbewuste goed te trainen. Een beeld is nooit zonder betekenis voor het subjectieve individu. Dat deze betekenis gefragmenteerd is en los komt te staan van historische of universeel geldende inhoud hoeft niet te betekenen dat zij 'loos' is. Decentrering gaat in het modernisme gepaard met identiteitsloosheid, in het postmoderne met een nieuw mensbeeld; niet langer in het centrum van de wereld. Het is een besef zonder geschiedenis omdat wij onszelf altijd in het centrum hadden gedacht. Het feit dat de mens een bewustzijn en een Rede heeft, maakt hem niet belangrijker dan hetgeen in zijn omgeving leeft.

Om een medium te begrijpen kun je er maar beter niets van af weten. Zoals Heidegger eens heeft gezegd is de enige vraag die je moet stellen: werkt het? Zo niet, dan is de vraag: hoe kunnen we de techniek verbeteren? De vraag of we een bepaalde techniek eigenlijk wel willen en of het verstandig is deze te ontwikkelen en massaal te verspreiden, is een ethische kwestie. Worden we niet steeds afhankelijker van de techniek? Wat betekent de vluchtigheid van het materiaal eigenlijk? Laatst zei een vriend dat er geen betrouwbaarder medium is dan het spijkerschrift: het is gemakkelijk te begrijpen en het is zeer duurzaam en betrouwbaar! Waarom zouden we het vervangen door technische snufjes als de informatie veel meer kans heeft verloren te gaan? Op een bepaalde manier heeft hij groot gelijk; rampen met dataverlies door het verval van digitaal archiefmateriaal zijn reeds geschied. De houdbaarheid van de computer of de compactdisc haalt het niet bij die van het spijkerschrift. Archeologische opgravingen in het jaar 2500 van bijvoorbeeld floppy disks zijn niets waard omdat men ze niet kan lezen! Technische vooruitgang heeft dus ook een andere kant. Hoe zit het bijvoorbeeld met de sociale effecten? Voornamelijk bij televisie is dit een vraag die vaak werd gesteld. Nadat in 1924 door John Logie Baird de televisie werd uitgevonden ruilden de gezinnen hun spelletjesavonden in voor televisiekijken. Met de schaarste van het apparaat was dit nog een sociale aangelegenheid. Soms kwam het gehele dorp bij elkaar om gezamenlijk naar een beeld van 50 bij 50 centimeter te staren. Maar het televisiekijken werd een individuele aangelegenheid zodra de techniek ervan verbeterde en de prijs van het apparaat naar beneden ging. Nu is televisie niet meer weg te denken uit de (Nederlandse) huiskamers en staat het kijken ernaar op de eerste plaats in het rijtje van Nationaal Volksvermaak.

Om het verschil aan te geven tussen video en televisie moeten we bij de kunst te raden gaan. Wat televisie doet is het gebruik maken van techniek voor commerciële doeleinden, dat in de eerste plaats. Mediakunst gebruikt de techniek juist zonder hoger doel, het laat alleen maar iets zien. Televisie is een beeld met passend geluid, commentaar en dialoog, maar wanneer het volume wordt weggedrukt blijft enkel de video over. Televisie maakt ook gebruik van film en fotomateriaal, maar wanneer je de televisie aanzet is het videobeeld meteen te herkennen. Het videobeeld is niet van deze wereld. Om duidelijk te maken dat een vertoonde videoband kunst is en geen televisieprogramma, hebben de kunstenaars de installatie bedacht. De beeldbuis of het projectiescherm wordt in relatie gebracht met een fraaie omgeving zodat de toeschouwer op een andere manier geprikkeld wordt en op een andere manier naar het beeld gaat kijken. Het kunstzinnig videobeeld benadrukt de verschillen tussen natuur en techniek. Het bekritiseert deze via zijn beschouwer. Het is een interactief medium. Toch is televisie dit ook. Met het zogenaamde 'zappen' kan de kijker zelf zijn betekenis uit datgene wat hij ziet destilleren:

'Acht dagen geleden had hij een stem gehoord die hem als kind had toegesproken. Tussen de aankondiging van de volgende nieuwsflits en reclame voor waterproof mascara door zei de televisie: "Hallo Mort. Blij dat je er bent. Kijk ik heb het nogal druk op het ogenblik; je weet wel hoe dat gaat: planning, deadlines, heb-het-gisteren-nodig. Maak je geen zorgen, blijf rustig zitten, ben zo bij je." Dat 'zo' was inmiddels uitgelopen tot een week en niemand behalve de dobermannpinchers beneden mistte hem. (…) Marihuanawalmen beperkten het zicht in de kamer tot een paar meter. Mort dronk stokoude whisky om zijn kop helder te houden- wachten op de stem was een hachelijke zaak. Want in elk segment, in de schaduwen en nuances en bewerkingen van elk beeld en elk geluid waarmee het scherm hem bestookte, zaten wel drie of vier berichten verborgen. Mort moest ze stuk voor stuk opvangen en ontcijferen. (…) Hij leek wel Coltrane, zijn wijsvinger gleed in een bepaald ritme over de knoppen van de afstandbediening. Beeld en geluid waren gecompileerd, bewerkt in real-time, terwijl hij de logica probeerde te ontdekken in de informatie die op hem afkwam. (…) Mort snakte naar adem, maar liet de knop niet los. Blipblipblip! Hij moest doorgaan; hij moest blijven kijken. De beelden en geluiden waren reflecties van de wereld waarin hij leefde. (…) "Hé, ben je zover?" vroeg de televisie. "Tuurlijk!" Mort ging verzitten en luisterde naar wat hij moest doen.'

Uit: 'Ik ben de hemelpoort.' Chidi Onwuka,
NOX, Djihad; de discipelen van de vergelding,1995.


Zodra we het televisietoestel aanzetten worden we onmiddellijk geconfronteerd met de volheid van het beeld en een bombardement van tekens en betekenissen. Televisie is een alwetend medium. Alle technische beelden zijn manipuleerbaar. Film is een in beweging gezette foto waarbij de manipulatiemogelijkheid wordt geboden door de montage van de beelden. Video heeft ook deze eigenschap; niet alleen de volgorde van de beelden kan bepaald worden maar ook nog het beeld zelf. Met overlay, de kleurinstellingen of op digitale wijze. Voor video is geen externe werkelijkheid nodig die kan worden opgenomen, zoals bij foto en film. Daarom kan er ook videokunst ontstaan. Kunst is hier de spanning van een medium als primair materiaal en niet als secundaire boodschapverzender. De spanning die de televisie oproept daarentegen, komt voort uit de vraag welke vorm een volkomen herkenbaar beeld nu weer zal aannemen. In die zin is de televisie een abstract medium; er is op televisie geen mens te zien, je ziet enkel de ideestructuren waarbinnen zij zich bewegen. Televisie produceert geen betekenis in de zin van een nieuw inzicht waaraan conclusies kunnen worden verbonden. (Arjen Mulder) Het beeld toont enkel ideologische vormen, voorspelbare signalen en een gemanipuleerde werkelijkheid. Zelfs de live- uitzendingen, die een functie hebben de kijker te laten geloven dat datgene wat zij zien echt is omdat er geen tijd was het beeld te manipuleren, is een fractie van de realiteit. Het script was al geschreven, de gebeurtenissen van het moment gemanipuleerd. In deze zin is televisie een collectieve zinsbegoocheling en een object van consumptie. Zo laat het bijvoorbeeld toe dat de Golfoorlog als spektakel wordt gebracht, zonder dat het publiek op enigerlei wijze tot een bepaalde verantwoordelijkheid aangespoord of zelfs in staat geacht wordt. De Golfoorlog was een creatie van de media zelf, in ieder geval de manier waarop het publiek de oorlog dacht te begrijpen. Een propagandamiddel. Televisie is volgens mij, in tegenstelling tot mediakunst, niet meer en niet minder dan een vrijetijdsbesteding.

'Come to daddy!'

Een oude oma laat haar hondje uit in het park van een flatgebouwwijk. Het hondje plast tegen een oude televisie die daar als grof vuil ligt. De televisie begint te storen, en een beeld van een vervormd mannenhoofd verschijnt. "Come to daddy…" schreeuwt het hoofd met een mechanische stem. Een donker basgeluid, en het lawaai van een gitaar lijken uit de televisie te komen. Dan komen zeven gekloonde kinderen (met allemaal exact hetzelfde gezichtje) de garage van één van de flats uitrennen. Een duivelse uitdrukking op hun gezichtjes. De rennen naar de televisie, pakken 'hun vader' op en beginnen een rooftocht door de wijk. Al vernielend rennen ze op het oude vrouwtje af en maken haar bang. De scheurende gitaarherrie en de snelle diepe 'beat' van de muziek maken het totaal een gruwelijke nachtmerrie. Dan opeens is er een liefelijk stukje muziek en wordt de camera ingezoomd op de schattige jurkjes en schoentjes waardoor het even lijkt alsof het alleen maar kinderspel is. Maar de gitaren en de beat gaan door en de vernieling van de lieve kloontjes ook. De televisiestem geeft ze opdrachten. Ze vallen in de garage een auto met automobilist aan, en houden de televisie voor zich. "Dit is onze vader…" Dan gaat het beeld terug naar het omaatje. De kinderen rennen naar haar toe en gooien de televisie voor haar neer. De vaderfiguur komt uit de televisie en schreeuwt, schreeuwt rauw en luid naar het omaatje. Ze krijgt een hartaanval. Dan vervormt ook het beeld van de kindertjes zelf, en de snelheid van de beelden laat met flitsen de uitgemergelde vaderfiguur zien. De klonen lachen en kijken duivels trots; recht in de camera. De vervorming van het beeld is als een storende TV en herinnert de toeschouwer eraan dat zelfs de realiteit geen vaststaand gegeven meer is wanneer het televisiebeeld zo diep in ons is doorgedrongen. Alles wordt fictie, alles wordt televisie…
Dit is het horrorverhaal van de videoclip bij de technomuziek van The Aphex Twin (Richard D. James) over de ziekmakende invloed van het geweld op televisie op de kinderen (Titel: Come to daddy (Pappy Mix) 1997 Regie film: Chris Cunningham).

Bij Walter Benjamin vonden we al een poging tot het verwoorden van de invloed van de mediatisering van de cultuur op onze waarneming; het kunstwerk dat door de mechanische reproductie zijn aura en authenticiteit verliest. Filmische technieken zoals collage en montage zorgden voor het vermengen van verschillende realiteiten. Benjamin benadrukt voornamelijk politieke en sociale gevolgen van de nieuwe vorm van perceptie, maar dit had ook verdere gevolgen voor de artistieke beeldproductie. Tot aan de doorbraak van de elektronische media hadden de beelden betrekking op een verifieerbare werkelijkheid, reëel of imaginair, maar sinds de ontwikkeling van nieuwe media zoals fotografie, film, video en televisie wordt het beeld op een andere manier waargenomen, met de nadruk op de materialiteit ervan. Ook de beweging van het beeld bepaalt ons kijken; het is vluchtiger geworden. In het essay Digitaler Schein constateert Vilèm Flusser dat er een aanzienlijk wantrouwen bestaat voor de verschillende wereldbeelden die de nieuwe techniek verschaft. Het existentiële probleem doet zich dan voor dat het zou kunnen zijn dat alles, inclusief wijzelf, begrepen zouden kunnen worden als een verschijning. Paul Virilio heeft dit wantrouwen ook. In the Vision Machine legt hij uit dat de verschillende media een eigen logica met zich meebrengen. Die van de schilderkunst, architectuur, gravure en ets hebben een formele logica. In de representie van de formele logica of het traditionele picturale beeld staat het reële volgens hem centraal. Het reële is hier de waargenomen werkelijkheid van de kunstenaar. De logica van fotografie en film is dialectisch, waarmee Virilio bedoelt dat de inhoud ervan terugslaat op actualiteiten van het heden. Foto en film beschrijven als het ware een situatie van een moment. Het einde van de logica ziet hij zodra de video ten tonele verschijnt. Hij noemt deze dan ook de paradoxale logica. Paradoxale logica verschijnt met het virtuele, oftewel de onechtheid van het beeld dat wordt geschapen. Het beeld bestaat alleen omwille van het medium en daarmee is de logica ervan paradoxaal. Het lijkt echt te zijn omdat vormen herkenbaar zijn uit de realiteit, maar ondertussen is het een schijnvertoning gecreëerd door de machine.

Reclame is ook zo'n paradoxaal medium. Dit komt mede door de technische vervaardiging ervan. Er wordt lustig gebruik gemaakt van beeldmanipulatie om het commerciële doel te verbinden met een diepere boodschap. De commerciële boodschap wordt verdoezeld en ingepakt met beelden die de aandacht moeten afleiden. De reclame speelt in op onderbewuste behoeften van de mens. Reclames voor de jeugdige consument zijn geïnspireerd op MTV; voor de huisvrouw wordt vaak een landelijke en 'frisse' setting uitgekozen en voor de consumerende man kiest men vaak een avontuurlijke achtergrond. Het aantal boodschappen die niet aan de oppervlakte van het reclamebeeld liggen is enorm. 'Je bent jong en je wilt wat!': je wilt snelheid, sensatie en meegaan met modebeelden; wij (de commerciële instellingen) willen dat je dit wilt; het beeld verteld je wat je wilt. Het beeld als betekenaar en de inhoud als betekenis komen verder van elkaar af te staan. Reclame heeft een dubbele agenda, het spiegelt de consument een schijnwereld voor. Reclame is meer dan elk ander medium het bewijs dat de wereld tot koopwaar is geworden. Het warenfetisjisme uit zich in de aanbidding van de koopwaar. Het object van de consumptie wordt zelfs niet genoten omwille van het object, maar wegens het sociale aanzien dat het met zich meebrengt. Reclame is geen technisch medium van zichzelf, het is wel een typisch twintigste eeuws medium met dubbele connotatie. De verschillende wereldbeelden die het laat zien zijn reeds bekend bij de consument maar die bekendheid met een schijnrealiteit betekend nog steeds niet dat het hem of haar niet beïnvloedt.

Hergebruik is overal; sinds het bestaan van cultuur wordt geciteerd, wordt er ook gekopieerd, geparafraseerd, geïnspireerd en hergebruikt. Aan het einde van deze eeuw wordt er meer 'gerecycled' dan ooit. Dit komt niet alleen doordat het zakelijke- en milieuvoordelen met zich meebrengt. Uiteraard is het in financieel opzicht aantrekkelijk voor bedrijven omdat in een aantal landen de laatste tien jaar milieuwetgevingen zijn verscherpt. Hierbij denk ik aan het hergebruik van materiaal. In de architectuur en stedenbouw gebeurt dit ook; nu sloop en nieuwbouw niet altijd meer goedkoper zijn dan renovatie krijgen veel oude panden een nieuwe functie. Zoals misschien al duidelijk is geworden omringen de muziek en beeldcultuur ons met hergebruikte beelden en geluiden. Dankzij de technische vooruitgang en de digitale revolutie bloeien sampling en andere collage-, montage- en andere reproductietechnieken meer dan ooit. Het verlangen om met andere ogen te kijken, en met anderen oren te luisteren speelt hierin de grootste rol…zoals dit eigenlijk altijd al is geweest. Maar wat is nu het verschil met hergebruik van vroeger en die van nu? Allereerst is dit dat het 'recyclen' niet alleen meer voorkomt in kunstzinnige disciplines. Het zit reeds in de perceptie van het publiek ingebakken omdat het niet meer alleen in het museum te vinden is. Om ons heen worden op televisie (de grootste verspreider van het gerecyclede beeld en geluid) en in reclame op straat, in het tijdschrift of in de krant steeds oude thema's opnieuw gebruikt. Originaliteit verkregen uit een origineel. De recycling raakt ook steeds meer geaccepteerd als middel om iets nieuws mee te creëren. Hergebruik is niet langer een vorm van nostalgie, een conservatieve aangelegenheid of een kwestie van vormherhaling. Behalve een vorm van massareproductie is het een reflectie van de postmoderne wereld om ons heen. Juist de media die met de reproductie zijn begonnen hebben ervoor gezorgd dat fragmentatie van beeld en geluid niet meer vreemd is voor het grote publiek. Onze perceptie is voor een groot deel dóór deze media veranderd! Ook hebben zij het idee acceptabel gemaakt dat niet alles meer nieuw hoeft te zijn. Voorgoed afgerekend met de obsessie van de avant-garde. Zo is bijvoorbeeld beeldend kunstenaar Rob Scholte juist 'vernieuwend' geweest toen hij in de jaren 80 begonnen is met het herhalen van bestaande beelden die hij in een totaal andere context plaatste, en het uithollen van betekenis door het gebruik van clichés in zijn werk. Het originaliteitprincipe dat beeldend kunstenaars de afgelopen twee eeuwen hoog in het vaandel droegen begon al steeds minder belangrijk te worden toen de Fontein van Marcel Duchamp ten tonele kwam, en later de popart kunstenaar Andy Warhol. Duchamp doopte een uit de 'gewone' wereld geplukt voorwerp om tot sculptuur door het in een museum te plaatsen. Volgens Duchamp is het zo dat 'the spectator makes the picture' en hiermee lijkt de speciale status van het kunstwerk als unieke creatie te vervallen. Warhol restylede deze filosofie door de nadruk te leggen op reproductie in plaats van het origineel. De kopieën van Marilyn Monroe en de blikken Campbellsoep door Warhol getransformeerd tot icoon. Ordinaire beelden uit de 'low culture' werden sindsdien steeds vaker tot kunst verheven. Jeff Koons bijvoorbeeld stak het gedachtegoed van Warhol op zijn beurt ook in een nieuw jasje; hij presenteerde vergrote kopieën van iconen van de massa, zoals kitschbeeldjes en opblaasvoorwerpen, in het museum en bombardeerde zichzelf en pornoster Ilona Staller tot 'sterren' van de hedendaagse kunst. Het hyperrealistische beeld dat hij gebruikt is ontdaan van alle mystiek.

Het tijdperk van de reproductie en de schijnvertoning gaat gepaard met wat Baudrillard de 'implosie van betekenis' noemt. Volgens hem verwees de vroegere betekenis van het beeld naar een diepte; een verborgen dimensie en ongeziene ondergrond die ontsluiert moest worden. De romantisch denker zag het verdwijnen van de 'distantie'; de kritische afstand tussen het object van de verschijning en het subject die volgens vele esthetici nodig was bij de kunstbeschouwing, steeds vaker voorkomen in de beeldentaal. Met de simulatie en reproductie is de onzichtbare macht van het kunstwerk verdwenen, ze verwijzen niet meer naar een verborgen 'zin'. Ten tijden van het 'simulacre' (de simulatiecultuur) wordt het universum onttoverd, wat volgens Baudrillard de obsceniteit in de hand werkt. Deze obsceniteit strekt zich over alle onderdelen van de cultuur uit en maakt deze tot een pornografie. Hij vergelijkt onze cultuur met de pornografie omdat het hyperrealistische van de pornofilm een goed voorbeeld is voor het verlies van de mystiek. Een pornofilm is ontdaan van erotiek, terwijl juist de erotiek de diepere mystieke betekenis achter het spel van de liefde is. Met de hyperrealiteit van de cultuur wordt het gehele universum een controlescherm, waaraan geen ontsnappen meer mogelijk is. De realiteit beschrijft volgens Baudrillard dus allerminst de waarheid, maar het is de verschijning van datgene wat verborgen zou moeten blijven: 'Reality is a bitch (…) Reality today is nothing more than the apocalypse of simulation!'

Ook al wordt Baudrillard door moderne filosofiehistorici onder dezelfde noemer geplaatst als Lyotard, toch ben ik het niet eens met de stelling dat het verdwijnen van de verborgen betekenis binnen de cultuur een verlies is. Het is wel zo dat deze 'nieuwe diepteloosheid' van Baudrillard een goede beschrijving is van het beeld binnen de massamedia, voornamelijk het reclamebeeld. Ook zij het dat ik nu juist deze media zie inspelen op een nieuwe vorm van zingeving door de massa. Blijkbaar is het een behoefte van de mens om alle 'zin' aan het licht te brengen. Dit zie je voornamelijk aan de zoektocht naar de zin die niet alleen door filosofen, intellectuelen en wetenschappers al eeuwen aan de gang is, maar nu ook bij de 'gewone' mens in gang wordt gezet. Ik doel hier op een fenomeen dat ikzelf in de laatste vijf jaar steeds vaker om mij heen zie: de New Age beweging. Helaas worden aan de naam New Age negatieve associaties verbonden omdat het volgens mij onlosmakelijk verbonden is met het materialisme. De consument koopt zijn spiritualiteit in een New Age-winkel in de vorm van een meditatiecassette, een pakje wierook of een mooi getrommelde kristal waarvan wordt gezegd dat het de positieve energie in huis bevordert. Toch is een terugkerende interesse voor het metafysische opvallend. Een herwaardering voor de Geest? Een zoektocht naar eigen Ziel? Laatst las ik in een tijdschrift voor geëmancipeerde vrouwen een artikel over spiritualiteit op de werkvloer, waarin werd beschreven hoe een vrouw aan het begin van de dag een meditatie deed om de stress op haar werk aan te kunnen. Ook komt in de reclame de aandacht voor 'puur natuur', de mens die zich tot zichzelf richt, alternatieve geneeswijzen en occulte grapjes zoals toverij en waarzeggerij, steeds vaker voor. Dat deze 'nieuwe spiritualiteit' één van de snelst groeiende tendensen is van de afgelopen jaren zien we ook aan de steeds vaker terugkerende interesse voor heidens geloof waar geen monotheïstisch beeld bestaat. Met de opkomst van het Christendom is de spirituele authenticiteit in het Westen op de achtergrond geraakt. Er was vanaf toen nog maar één allesbepalende God, die het lot van de mensheid in handen had. Door de psychoanalyse van Freud en het archetypisch wereldbeeld van Carl Gustav Jung was de twintigste eeuwse mens weer aan het twijfelen gebracht. Freudianen veroordeelden God tot de dood; Jungianen erkenden het bestaan van meerdere 'goden' die het onderbewuste van de mens zouden sturen. Een fanatieke poging God te vervangen door nieuwe goden zagen we al in de jaren 60 ('the Age of Aquarius') bij de hippies. Massaal gingen jongeren op zoek naar andere waarheden dan die van hun 'verzuilde' ouders. Onder het motto 'love, peace and happyness' dachten de jongeren van de jaren 60 zich vrij. Vele spirituele bewegingen werden in die tijd in het leven geroepen. Bijvoorbeeld die van de Bhagwan, Scientology, Hare Krishna of Sai Baba; door onbegrijpende buitenstaanders vaak sektes genoemd. Men dacht de waarheid te vinden in religies uit het Verre Oosten, oude occulte wereldbeelden, alternatieve wetenschappen of rituele drugs. Maar God raakt langzaam uit de mode. De jaren daarna werden overschaduwd door angst voor 'de Bom'. De Koude Oorlog was aanleiding voor de punkjongeren nergens in te geloven en zich vooral af te zetten tegen de maatschappelijke normen. Anarchie in de geesten, geen enkel dogma geaccepteerd. Nu, aan het einde van het tweede millennium, is er een nieuw wereldbeeld bijgekomen; die van het 'spirituele', wat letterlijk de toestand van de geest betekent. Het bovennatuurlijke. Zenboeddhistische theorieën gebruikt op de werkvloer , voor thuis een fijne Yogasessie, en wanneer we willen weten hoe het met onze carrière gaat, raadplegen we onze Tarotkaarten. Men is steeds nieuwsgieriger naar de wereld achter de schermen van het direct waarneembare en gaat vervolgens in de leer bij oude wijsheden of het eigen onderbewuste.

De oplage waarin het boek de Celestijnse Belofte van James Redfield in 1996 is verkocht, laat zien dat de grote massa zich gaat interesseren voor holistische wereldbeelden. De gedachte dat alles met alles in verband kan worden gebracht en dat niets voor niets gebeurt komt hier in de meest toegankelijke woorden naar voren. Het boek is de best verkochte van 1997 dat betekent dat alleen in Nederland al meer dan 250.000 het gelezen hebben, en dat terwijl het boek in tien talen is vertaald. Het verhaal, in de Groene van 12.3.1997 beschreven als "…de grootste leuterkoek, de ultieme nietszeggendheid" leek dus te voldoen aan een massale behoefte van wat inzicht over het leven van de mens. Intellectuele kringen werpen het boek met één uitspraak in de prullenbak, maar moeder de huisvrouw gaat nadenken over de zin die ervaringen haar kunnen bieden. Het boek beschrijft namelijk de typische New Age gedachtes over de mensheid als een samenhangend geheel, de geschiedenis die een voorspelbaar verloop zou hebben en de collectieve mentaliteit die van bepalende invloed zou zijn op alle levensomstandigheden. Het boek is misschien geen goede literatuur, maar wel lectuur met een boodschap, door elke lezer begrepen.

De New Age verbonden met de commerciële keten Oibibio en andere New Age winkels; het is een gemakkelijke en goedkope manier om gelukkig te worden! Waarschijnlijk heeft dit nieuwe geloof de commercie nodig om zich te verspreiden. Men betaalt honderdvijftig gulden en gaat een weekend met bomen praten of mediteren met een groep gestresste zakenmensen, en voelt zich er weer tegenaan kunnen in het dagelijks leven. Geen andere taal zo serieus genomen als die van het geld in een kapitalistische maatschappij. Primitieve kampvuurtjes met gitaarmuziek maken plaats voor workshops meditatie; 'hoe-word-ik-Jomanda' en pendelen. Deze nieuwe vorm van spiritualiteit, die niet meer vaststaat met regels en wetten, vind ik een typisch postmodern verschijnsel. Een hemelse hype; een innerlijke reis of een tripje naar God; net hoe het uitkomt. God is niet langer één persoon of kracht, en is niet langer boven ons. Iedereen is op zoek naar zijn eigen individuele God en de weg er naartoe is gestolen van meerdere religies tegelijkertijd. God verlangt geen strengheid meer of offers, het is enkel zaak dat het individu zich ontplooit. Geloof is niet langer een principe, het is een pragmatisch netwerk. Alleen zo kan zij met haar gespletenheid leven. Jammer genoeg draagt de New Age nog steeds de oude principes van waarheid en integriteit in het vaandel, daarom bekritiseer ik het. De pretentie van één waarheid kan niet meer bestaan. Theorieën over wat goed of kwaad is zijn niet langer mogelijk in een tijd waarin zoveel verschillende wereldbeelden naast elkaar bestaan. Het wereldbeeld van 'een baas van alles' is in de New Age omgevormd tot een allesomvattende theorie, wat op zich pretentieus is. Het is een droom van het wegvallen van de verschillen, het streven naar een spiritueel communisme. Het probleem van de New Age is dat men van het dualisme af wil komen door het te ontkennen- en het daarmee opnieuw introduceert. De New Age-er haalt een zin liever uit een nieuwe therapie of een geleide fantasie, dan zelf actief op zoek te gaan. Maar wie is nu de slimste? De gifspuiende intellectueel, die achter zijn schrijfmachine het geleuter van de New Age een self- fulfilling-prophetie noemt, of de man die honderden guldens per jaar uitgeeft aan therapieën en andere spirituele consumpties om zichzelf gelukkig te maken. Wat je gelooft is waar. Het blijkt te werken: zijn geloof maakt de man gelukkig!

'Science is proud that it deliberated itself from superstition and the occult' zei Dick Bierman in zijn lezing over paranormale verschijnselen. Voor mijn werk was ik op een conferentie over psychoactiviteit in het Tropenmuseum. Onderwerpen zoals het bewustzijn van de mens, neo-shamanisme en de indianencultuur, etnobothanisch onderzoek naar psychoactieve planten en de 'War on drugs' stonden op het programma. De lezing van Dick Bierman deed mijn hoop op de wetenschap weer terugkeren. De man is onderzoeker aan de faculteit psychologie aan de Universiteit van Amsterdam, en zijn onderzoek 'Ganzfeld' genaamd, was een onderzoek naar verschijnselen zoals helderziendheid, telekinese (de mogelijkheid voorwerpen te laten bewegen met de kracht van onze hersengolven) en telepathie. Verschijnselen waar de wetenschap daarvóór geen verklaring voor wist of wilde vinden, omdat ze als bijgelovig werden afgedaan. De paranormale verschijnselen worden onder de noemer 'menselijke perceptie' geplaatst en deze zou niet te vertrouwen zijn. De wetenschapper van de UvA nam geen genoegen met de constatering dat deze verschijnselen een illusie zijn en ging op onderzoek uit naar het menselijk bewustzijn. 'The only reason for ignoring this kind of fenomena was fear' constateerde hij. Nog een reden voor zijn onderzoek was de ontwikkeling van artificiële intelligentie. Men probeert in de computer de menselijke intelligentie na te bouwen en is daar al heel ver in. Het is zelfs gelukt de bruikbare aspecten van de menselijke perceptie te installeren in een machine (de computer kan al luisteren en interpreteren), maar aan een programma voor telepathische communicatie of voor helderziendheid is nog nooit een programmeur begonnen. De wetenschap probeert dus de werking van het menselijk brein te achterhalen om de machinerie intelligentie te geven. Straks hoeven we alleen nog maar de computer aan te zetten en de rest gebeurt vanzelf (in de volkskrant van 31 oktober 1998 las ik een artikel over de nieuwe mogelijkheid om met de hersengolven van eenvoudige menselijke gedachten een computer opdrachten te geven, voor mensen die niet in staat zijn het toetsenbord te bedienen). Leve de wonderen der techniek! Dingen die 5 jaar geleden nog 'science fiction' leken, zijn nu al de gewoonste zaak van de wereld; we houden zelf de snelheid van de techniek al jaren niet meer bij.

Het 'Ganzfeld' onderzoek van Bierman bestond uit 2 proeven in het laboratorium van het 'wetenschappelijk paleis' (zo zei hij). De ene proef werd gedaan terwijl mensen onder invloed waren van cannabis, terwijl ze de tweede keer nuchter moesten 'opkomen'. De tweede proef was met het subject onder invloed van psilocybine en psilocine, en ook hier gold een tweede keer nuchter opkomen. Cannabis heeft de eigenschap dat het systeem van het korte geheugen minder goed werkt, zodat het subject gemakkelijker in staat zou zijn 'hardop te denken'. Psilocybine en psilocine hebben de eigenschap dat ze de zintuiglijke sensoren in het menselijk brein overactiveren. De hardopdenkprotocollen waren de data voor het onderzoek. De subjecten werden onder sensorische deprivatie onderzocht, wat betekent dat hun oren en ogen afgesloten werden voor de buitenwereld. De zender; een videoclip met inhoudelijke emotie, stond in een andere kamer naast het 'lab' en terwijl de video afgespeeld werd, moest de ontvanger zijn of haar onmiddellijke gedachten hardop verwoorden. Het onderzoek werd met 20 personen, twee keer opnieuw gedaan. Wat bleek was dat men onder invloed van de psychoactieve stoffen beter kon 'zien' wat er in de videoclips naast het laboratorium gebeurde, dan zonder. De subjecten kregen, zonder dat ze de beelden en geluiden eerder hadden gekend, informatie binnen over wat er op dat moment in de andere kamer gebeurde. Eerder 'Ganzfeld' onderzoek, zonder gebruik van 'bedwelmende' middelen had uitgewezen dat artistieke talenten en mensen die meditatie doen, helderder zien dan andere proefpersonen. Ook bleek uit het onderzoek, dat wanneer de videoclips een negatief geladen emotie hadden, de onderzoeksresultaten anders waren. Wanneer de subjecten nuchter waren, lieten ze meer negatieve informatie binnen, dan wanneer ze onder invloed waren. Blijkbaar hebben we, als onze sensoren op scherp staan, een natuurlijke selectiemethode voor informatie. We bepalen zelf wel wat we waar willen nemen. Bierman trok de uiteindelijke globale conclusie dat helderziendheid dus geen 'bijgeloof' is en dat het zeker meer onderzoek waard is om de menselijke perceptie beter te leren begrijpen.

Na de lezing was ik met stomheid geslagen. Het feit dat paranormale verschijnselen eindelijk serieus genomen werden vond ik revolutionair! 'Eindelijk een wetenschapsstatus voor de Geest'. Ik had reeds ondervonden dat psychoactieve stoffen de hersenen extra activeren, en ik had onder invloed ervan ook altijd een perceptieverandering waargenomen. De wereld om mij heen wordt filmisch en ik 'zie' elke niet-talige connotatie die achter de gebeurtenissen schuilen. Het lijkt alsof ik het vermogen heb om door te dringen tot de waarneembare wereld. Mijn zintuiglijke waarneming wordt dubbel zo intensief; datgene wat eerst normaal is, wordt getransformeerd tot het overdrevene, uitvergroot of uit z'n verband getrokken. 'Informatie is niet bewustzijnsverruimend of mentaliteitsveranderend, zoals een generatie meende, andersom: na bewustzijnsverruiming blijkt alles informatief' schrijft Arjen Mulder in Het twintigste eeuwse lichaam. De stelling die de wetenschapper innam dat helderziendheid tot de fenomenen van de menselijke perceptie behoort was ook niet nieuw voor me, maar dat was meer een geloof in de suggestie. Wie heeft er niet ooit met de gedachte gespeeld dat hij gebeurtenissen kon voorzien? Heeft u dat nu ook wel eens, dat als de telefoon rinkelt u van tevoren weet wie er belt? Ik vond de lezing zeer interessant, en het verbaasde mij dat er eindelijk serieus onderzoek werd gedaan naar het bewustzijn en de perceptie van de mens waarbij psychoactieve stoffen werden gebruikt om data te verkrijgen. In de jaren 60 werd er voornamelijk onderzoek gedaan met deze stoffen bij de psychoanalyse. Men ontdekte dat stoffen als cannabis, psylocibine en LSD-25 behulpzaam konden zijn wanneer een cliënt op de sofa lag. De cliënt kon zijn verhaal beter opnieuw beleven, herinneringen met het verleden kwamen eerder naar boven, en 'trippend' kon hij er opener over praten. Toen politieke autoriteiten deze stoffen in handen kregen werden onderzoeken in gang gezet of zij misschien kon dienen als waarheidsserum voor politiek gevangenen of om de tegenpartij aan het praten te krijgen. Toen bleek dat onwetende 'proefpersonen' verward en waanzinnig werden nadat het spul in hun drankje was gestopt, werden de drugs als zeer gevaarlijk beschouwd kregen ze een plekje op de lijst van verboden stoffen. Conspiracytheorieën over dit verbod van de regering doen in de Verenigde Staten de ronde. De drugs zouden gevaarlijk zijn voor de politieke stabiliteit en sociale onrust veroorzaken. En inderdaad, autoriteit kan niet meer serieus genomen worden wanneer je 'high' bent!

Onderzoek naar de werking van het brein met behulp van drugs zijn dus niet nieuw in de wetenschap. Allereerst vind ik het opmerkelijk dat de meeste onderzoeken naar de hersenfuncties en de constructie van de perceptie in dienst staan van de artificiële intelligentie. Het ROM en RAM van de computer geïnspireerd op ons systeem van korte- en langetermijn geheugen. Blijkbaar hebben technische redenen voor wetenschappelijk onderzoek prioriteit boven natuurkundige. De computer is het archetype van de jaren 90. Een nieuw symbool, een nagebouwde mens, het verlangen onszelf te verbeteren. Het feit dat de techniek vooruitgang behoeft is al bekend zolang we ervan afhankelijk zijn. Ik vind het ook bijzonder dat onderzoek naar de minder logische kant van ons bewustzijn steeds vaker voorkomt. De empirie verliest meer en meer terrein. Dat dit met bewustzijnsveranderende middelen gebeurd is lang taboe geweest. Alleen achter de schermen van de openbaarheid werd er met een bepaald hoger doel onderzocht hoe zij werkten. Toen 'drugs' de stempel van de illegaliteit kregen werden ze ontvreemd van de wetenschappelijke wereld. Nu is er weer 'openbare' wetenschappelijke kennis te verkrijgen over de werking van psychoactieve stoffen in het brein van de mensen. In alle lagen van de bevolking, van huisvrouw tot intellectueel begint een nieuwsgierigheid te ontstaan naar het paradoxale van de natuur. Verschijnselen die illusionair leken of toevallig ("Trrrring!" 'O! hallo, ik dacht al dat jij het zou zijn') komen in een ander daglicht te staan. De grenzen van onze waarneming onderzocht…



Het begon allemaal toen de Westerse filosofie onderscheid ging maken tussen de geestelijke en materiële wereld. De Grieken kenden de goddelijke en de menselijke wereld; een geest en een lichaam. De visie van Aristoteles over het verstandelijk verklaarbare en het metafysische, bleef tweeduizend jaar lang de basis van ons wereldbeeld. Het was een starre, lineaire visie van netjes opeenvolgende en verklaarbare gebeurtenissen. Toen in de Renaissance ons wetenschappelijk denken zich in hoog tempo begon te ontwikkelen werd de scheiding tussen geest en materie definitief. Descartes voerde deze ideeën door in zijn 'verlichte' filosofieën; cogito ergo sum (Lat.= ik denk dus ik besta) werd het credo van de Westerse wetenschap. Alles wat reëel was kon verklaard worden…de rest was metafysica. In de natuurkunde waren rationele en mechanische wereldbeelden van Galileï, Newton (hij beschreef een mechanische wereld met wiskundige vergelijkingen) en Descartes de basis voor nieuwe bevindingen. Einstein had na de Eerste Wereldoorlog al bekend gemaakt dat de kleinste deeltjes in verbinding staan met de grootste. De 'boeddhist' zei: "Alles hangt met elkaar samen!" , maar hij werd niet serieus genomen. Het paradoxale van de natuur beschreef hij in zijn relativiteitstheorie. Volgens die theorie is de ruimte niet driedimensionaal en is tijd geen afzonderlijke entiteit. Beide zijn nauw met elkaar verbonden en vormen een vierdimensionaal continuüm: ruimte-tijd. Verschillende waarnemers zullen bepaalde gebeurtenissen op een verschillende manier in de tijd rangschikken, als ze tegenover de waargenomen gebeurtenissen met verschillende snelheden bewegen, want tijd is uiterst subjectief. In zo'n geval kan de ene waarnemer twee gebeurtenissen tegelijkertijd zien plaatsvinden, terwijl ze voor de andere waarnemer in een andere volgorde kunnen verlopen. Alle metingen die op ruimte en tijd betrekking hebben verliezen dus hun absolute betekenis. Zowel ruimte en tijd worden gereduceerd tot onderdelen van de taal die een bepaalde waarnemer gebruikt om de verschijnselen te beschrijven. Deze essentiële theorie voor de perceptie kwam te vroeg voor de wetenschap. Inmiddels moeten begrippen als materie, tijd, ruimte, impuls, plaat en energie, radicaal herzien worden, vinden wetenschappers. Men ontdekte namelijk dat onder invloed van de waarneming de energetische spanning tussen zeer kleine deeltjes (bijvoorbeeld neutronen en elektronen) veranderde. Quantumfysica onstond, om op onderzoek uit te gaan naar de relatie tussen die kleine deeltjes en de (licht)snelheid waarmee zij zich bewegen. De kern van de quantumtheorie is dat elementaire deeltjes zoals elektronen zich in verschillende toestanden en zelfs op verschillende plaatsen tegelijk kunnen bevinden. Tenminste zolang we het deeltje niet proberen waar te nemen. Als we ernaar kijken, vervalt een deeltje van zijn 'superpositie' naar zijn 'positie'. De quantumnatuurkunde lanceerde aldus het revolutionaire inzicht dat de natuur geen vaststaand gegeven is! Het onderzoek naar deze 'morfogenetische' velden werd onder andere ontwikkeld door Niels Bohr, Fritjof Capra en Rupert Sheldrake. Men ging te raden bij de Oosterse visies op de natuur. Het verschil tussen de Westerse en de Oosterse wetenschap der natuur bleek te zijn dat de tweede de intuïtieve kennis opnam in zijn theorieën over de aarde. Bijvoorbeeld in China vinden ze dat intuïtie en rationalisme elkaar perfect aanvullen. Yin en Yang. Rationele kennis ontstaat door abstractie, intuïtieve kennis is gebaseerd op ervaring. De natuur is niet altijd logisch en rationeel. Ook vat de Oosterse filosofie het heelal dynamisch op. De wereld is voortdurend in beweging, materie kan niet in rust zijn. Dit wereldbeeld heeft de quantumfysica inmiddels opgenomen in haar onderzoek. Eén apart deeltje bestaat niet meer. Het is nu een superpositie van golf en deeltje. Het statische van Aristoteles achtergelaten. Het lijkt alsof de wetenschap eindelijk de waarde van het organische respecteert. Tegenwoordig is de kennis van de natuurkunde gebaseerd op waarschijnlijkheden ('zoals het aan ons verschijnt'). Tijd en ruimte zijn niet langer lineair. Eerder fenomenen van het oneindige …

Zowel maatschappelijke als wetenschappelijke pogingen worden ondernomen om de vergane glorie van de metafysica te reconstrueren. Wat bij de gewone man een nieuwsgierigheid is naar het buitenwaarneembare, is bij de wetenschapper een verwoede poging het paradoxale van eigen wetenschapssysteem te verklaren. Beiden gebruiken dezelfde leerstof, enkel de namen zijn anders. Deze leerstof gaat over de grenzeloze mogelijkheden van leven. De astrologie, Aleister Crowley , Boeddha en Wicca onderwijzers van het grote publiek, omdat zij een kant en klare theorie geven. Paranormale 'toevalligheden' en Oosterse mystici die van de wetenschappers, omdat daarvan nog veel te leren valt. De methode lijkt eenvoudig; een kleine verandering in perceptie.


"Hallo, wat kan ik voor je doen?"
"Doe mij maar een portie Mexicaanse."
…
"Alsjeblieft, dat is dan vijfentwintig gulden."
Ik wenste het meisje nog 'een goede reis' met haar paddestoelen, en ze liep tevreden de winkel uit. De volgende klant wilde graag weten welke soorten we allemaal hadden. Ik legde hem uit dat we vier soorten hadden, en wel de Mexicaanse (Stropharia Cubensis); de Hawaïaanse (Psilocybe Cyanescens, de sterkste!); de Europese Paddestoel: het kaalkopje (Psilocybe semilanceata) en de Philosopher's Stone (Psilocybe Tampanensis). De jongen vertelde me dat hij nog nooit eerder paddestoelen had gegeten, en vroeg me wat hij kon verwachten. Ik vertelde dat ongeveer een half uur na inname een verandering in perceptie zou plaatsvinden. "Je merkt eerst dat je in een soort dromerige toestand terechtkomt waarin de kleuren en geluiden in je omgeving heel sterk kunnen worden. Daarna kan het zijn dat je gaat hallucineren. De objecten die je ogen waarnemen lijken heel organisch, misschien gaan ze voor je ogen bewegen of golven. Je zintuigen verscherpen zodanig dat je in een soort tijdsvacuüm kan komen. Schrik niet, minuten kunnen uren lijken! Ook kan het zijn dat gedachten opeens heel helder worden; dat je alles gaat 'begrijpen'. Vaak worden emoties en gevoelens sterk uitvergroot, je maakt als het ware een reis door je onderbewuste. Als je je mentaal niet sterk voelt, kun je maar beter even wachten met trippen". Hij kocht twee porties Cubensis en zei dat hij de paddestoelen samen met zijn vriendin ging uitproberen. "Lekker thuis muziek luisteren en wegspacen!" zei hij.

De zogenaamde 'paddo's' worden al weer 5 jaar vrijelijk verkocht in Nederland. Met de opening van de eerste smartshop werd de metafysische ervaring koopwaar. Een magische paddestoel bevat psilocybine en psilocine, dit zijn hallucinogenen of 'tripstoffen'. Wanneer de stoffen door ons lichaam gedetecteerd worden, is het overwerken voor de neurotransmitters in ons brein. Bijvoorbeeld de kegeltjes en staafjes, de pixels van de menselijke biocomputer, worden overgeactiveerd. Een kleurenblinde die 'tript' kan opeens moeiteloos rood en groen van elkaar onderscheiden. Het brein is dubbel zo actief. Er is een ware 'roes- rage' aan de gang, aangezien er in de laatste 3 jaar meer dan 100 winkels zijn geopend die de 'magische paddestoel' verkopen. Dit zijn de zogenaamde smartshops. Een nieuwe behoefte, dus een nieuwe branche. Niet alleen hallucinogenen worden er verkocht, ook middelen die een energie oppepper geven, chemisch of natuurlijk en verder allerlei natuurlijke 'medicijnen' en roesmiddelen. De zogenaamde 'designer drugs' zijn een antwoord op de zucht naar dé ervaring. Consumenten van het postmoderne tijdperk zijn op zoek naar een kick. Kick betekend letterlijk: schop, trap, stoot. Een sterke prikkel dus. Prikkeling kun je weer vertalen als slang of sensatie. Kick is kortom een moeilijk vertaalbare slang- uitdrukking voor een korte hevige stimulerende belevenis. McLuhan, een Canadees communicatiewetenschapper, schreef in zijn boek Understanding Media 'Slang is an index of changing perception'. De kick veroorzaakt een gevoel van sublimatie. Het sprakeloze moment. Deze vind de postmoderne mens onder andere in de psychedelische of mystieke ervaring; een ontdekking waartoe de menselijke geest in staat is. De psychedelische ervaring 'herprogrammeert' de menselijke geest. Zo verscheen in een euforische droom het Christusmonogram aan Constantijn de Grote, dit zorgde ervoor dat vanaf 313 het Romeinse Rijk onder bescherming van God werd gesteld. Datgene wat waanbeelden leken, krijgen betekenis. De mystieke ervaring brengt het Waarom? aan het licht. Het laat zien op wat voor wijze de cultuur bepaalt wie wij zijn. Het maakt bewust van ons geconditioneerd gedrag en daarom is het transcendentaal. Het subject ziet zijn eigen subjectiviteit. Men wil weten wat hun positie in de wereld voorstelt, teneinde er gebruik van te maken. Zo was bijvoorbeeld de mystieke ervaring in de Middeleeuwen een teken van God. Het had de functie dat de ervaarder zich verbonden voelde met datgene wat boven hem bepaalde wie hij was. Het visioen was een externe leraar, een beeld buiten de mens, een verschijning van het Almachtige. De monnik brouwde zijn bier met bilzekruid. De drank werd gebruikt om met God te praten, maar snoepte de monnik er in het geheim van, dan verscheen aan hem de Duivel! Sinds de psychoanalyse 'weet' men dat het niet God is met wie wij praten; het is ons onderbewuste. 'God is nu een archetype.' De psychedelische ervaring is metafysisch omdat het een gewaarwording is van iets dat er niet is voor het normale perceptieniveau. Maar voor dat 'iets' bestaan geen woorden. Het is buitentalig, een ervaring zonder begrip. De psychedelica zijn een medium voor het bewuste dromen, een medium voor een andere kijk op de realiteit...

Zoals de beroemde uitspraak van McLuhan leert: 'the medium is the message.' De beïnvloeding gebeurd niet langer via de boodschap die het medium uitdraagt, het is de schuld van het medium zelf. De betekenis van het medium is de inhoud die de gebruiker er zelf aan geeft. Elk medium heeft een eigen karakter. Het verschaft de gebruiker informatie op z'n eigen authentieke manier. Het medium is van zichzelf niet objectief, het is een verdraaiing van de informatie door het technische of het transcendente karakter ervan. 'Het buitenmediale is het falen van de informatie, het is alles wat door de media wordt uitgesloten van het kennisveld, en daardoor ervaarbaar blijkt: niet als het ontbrekende deel maar als het teveel.' (Arjen Mulder) Zoals de psychedelische drugs een medium is voor de perceptieverandering, zo zijn foto, film, video, reclame en wetenschap dat ook geweest. Zij hebben ons in de laatste honderd jaar hun karakter getoond; hun buitenmediale. Onze zintuigen zijn keer op keer aangepast in hun waarneming van de werkelijkheid. Ons wereldbeeld komt niet alleen meer voort uit de ervaring van directe (actuele) waarnemingen, maar ook uit die van onze zelfgecreëerde media. De technische media ontlenen hun betekenis aan de beperking van de blik. Het beeldkader haalt het beeld uit z'n context, de verbeelding vult de betekenis opnieuw in. Hoezeer het oog van de cameralens ook geïnspireerd is op die van de mens, zij zal nooit hetzelfde kunnen zien. Wanneer we naar een foto kijken van een Limburgs landschap het zullen we een tijdloos beeld krijgen. Het stilstaande beeld van de foto is mechanisch, niet organisch. Ruisende bomen kunnen niet op de foto; het golvende water ook niet. Dit is volgens mij wat Arjen Mulder met het buitenmediale wil zeggen. Het is aan het medium verbonden, ingebed en onlosmakelijk. Het is het fotogenieke van de foto, het filmisch ideologische van het filmbeeld en het gemanipuleerde videale beeld zoals alleen de video ons kan tonen.

Een terugkerende interesse voor de sublieme ervaring. Verschillende media worden gebruikt voor een globaal overeenkomende ervaring: de ervaring van het absoluut andere. Hiermee bedoel ik, het andere zoals men dat in de actuele werkelijkheid niet tegen komt. De versnelling van technologische vooruitgang heeft hierin een grote rol gespeelt. Machinerie wordt verheerlijkt in de twintigste eeuw. Meer en meer raken onze zintuigen gewend aan artificiële prikkelingen. De vraag is nu in hoeverre deze prikkelingen een esthetische waarde hebben. Vele critici delen de mening dat de schoonheid van de natuur nog steeds de grootste is. Het analoge geluid vinden we in de natuur. Het digitale kent zij niet. Toen de eerste elektronische muziek het grote publiek ter oren kwam was de grootste kritiek dat het geen expressie had. Het geluid is niet natuurlijk maar artificieel, gemaakt door een machine, en daar had men nog nooit van gehoord. De komst van een nieuw technisch medium is vaak te vroeg voor de grote massa toekomstige gebruikers; het scepticisme voor nieuwe snufjes is groot. De versnelling in vooruitgang van technologie is voor de meesten niet meer bij te houden. Volgens Virilio zijn mensen van de twintigste eeuw tot 'dromomaan' geworden; de mens die zijn bewustzijn wil verliezen door de snelheid. De dromomaan zoekt naar stimuli, verandering en snelheid. Dit is volgens hem de schuld van de steeds sneller gaande techniek en de mogelijkheid die wordt gecreëerd om onszelf steeds sneller te verplaatsen. 'Het is niet zozeer het nihilisme van de techniek dat de wereld verwoest, eerder verwoest het nihilisme van de snelheid de waarheid van de wereld.' Dit zijn Virilio's woorden, en in zekere zin geef ik hem gelijk. De waarheid van de wereld bestaat niet meer. Wie daar niet mee kan leven is, denk ik, achtergebleven in de frustratie van onvermogen die waarheid te kennen. Hoe later je geboren werd in de twintigste eeuw, hoe makkelijker je de nieuwe techniek kon begrijpen. Mijn oma, die al zo'n tachtig jaar in deze eeuw leeft, heeft nog meegemaakt dat de eerste televisie op de markt verscheen. Hoewel de videorecorder maar een paar decennia later ten tonele kwam, heeft ze hem nooit helemaal kunnen begrijpen. Wanneer je, bij wijze van spreken, met het blauwe licht van het televisiescherm op je gezicht geboren bent, is dit medium een verlengstuk van jezelf. De videorecorder is dan onmisbaar en handig te bedienen bovendien. Mechanica is voor de specialist enkel een middel; voor de leek is het tovenarij. De technische media van de twintigste eeuwse mens zijn verlengstukken van zichzelf. Het buitenmediale dat zij meedragen reeds in onze perceptie ingebed. De magie van de foto verbaast ons niet meer. Evenmin de meest fantastische manipulaties van het beeld. Een animatie wordt geaccepteerd al verteller van het verhaal waar wij naar luisteren. De film Jurrasic Park bestaat voor 90 procent uit figuren die niet eens materieel zijn, toch kijken wij met spanning en verhoogde hartslag. Ons geloof in het gesimuleerde is op dat moment net zo sterk als ons geloof in de echtheid. Een kritische kijker, een non-believer zelfs, zou nog met zwetende handen zitten kijken wanneer de Dinosaurus (niet meer dan een wiskundige formule) het autootje van de parkopzichters opeet.


'Less is more'
'Less is a bore'

De sublieme ervaring is een esthetische ervaring. Soberheid is somber en complexiteit is mooi. In de kunstkritiek was Robert Venturi de eerste die het zo durfde te zeggen. Zijn boek Complexity and contradiction in Architecture staat vol met anekdotes over het Waarom? van schoonheid in veelheid. Eén van zijn postulaten van een schone architectuur is de contradictie. Openheid en geslotenheid tegelijkertijd. 'Trompe l'oeille' in plaats van eerlijkheid in weergave. Een diagonaal is spannender dan 45 graden. Later kwam Charles Jencks nog met zijn theorie over de nieuwe taal in de architectuur. Zijn taal van de postmoderne architectuur is die van de associatie. Hoe sterker de associatie, hoe krachtiger de taal. Hoewel ik hem schuldig acht aan de schepping van het zoveelste -isme in de kunst, geeft zijn boek een goede beschrijving van deze nieuwe taal. De moderne taal is uit den boze: die belooft alleen en maakt niet waar (Mies van der Rohe's IIT Boilerhouse in Chigago die doet denken aan een kathedraal, terwijl de kerk van het IIT terrein meer de vorm heeft van een boilerhuis. 'Mies' universal language of confusion'). De postmoderne taal is anders: die laat zien en hecht geen vaste betekenis. Een treffend voorbeeld geeft Jencks met de kapel Ronchamp gebouwd door Le Corbusier in 1955. De vormen van het gebouw verraden de ruime geest van de architect. In den beginne een modernist in hart en nieren maar meegaand met de postmoderne hype onder de ontwerpers zag ook hij later de essentie van de vorm. De openheid die de Kapel uitstraalt door zijn associatieve vormentaal is de enige juiste om de ongelovige naar binnen te lokken. Twee handen die bidden, een eendje of een stoomboot; alle beschrijvingen voor de vorm van het gebouw voldoen. Weg met de regels voor harmonie en zuiverheid van vorm. Symbolische en iconische tekens uit het verleden krijgen een nieuw jasje. De enige reden daarvoor is herkenning of decoratie, een plezier voor het oog. Toen ik het gebouw van Renzo Piano voor het eerst uit het Amsterdamse Y zag oprijzen, verscheen een glimlach op mijn gezicht. De vorm; een skischans, een speedboot of de Y-tunnel maar dan andersom, heeft een oneindige openheid. Vanaf de grond kun je de trappen bestijgen en eenmaal op het openbare plein aangekomen, lijkt het alsof je nog hoger kunt gaan. Het uitzicht over de stad is nog wel het mooiste geschenk dat het gebouw biedt. De monumentaliteit, tot menigeen spijt, is een mooie contradictie met de koddige geveltjes van Vingboons. Het gebouw staat daar in het water als museum voor wetenschap en technologie…

1926: De techniek schenkt de robot van professor Rotwang de Ziel van Maria. De robot werd gebruikt voor de destructie van de onderwereld; de machinerie en de arbeiders. De effecten die gebruikt waren in de film Metropolis van Fritz Lang waren zeer vernieuwend in die tijd. Waarschijnlijk heeft elke toeschouwer zich verbaasd over de schitterende scène waarin de robot van Rotwang tot leven kwam. Prachtige lichtcirkels die om de robot bewegen transformeren hem tot mens. De robot moet het schrikbeeld zijn geweest van de industrieel arbeider, het symbool van de machtige machinerie. Toch was de scène een lust voor het oog. In ieder geval was de film een medium tot vermaak, al droeg het verhaal een kritische inhoud. Zeventig jaar later verscheen het gebouw van Renzo Piano. Het kreeg de naam: New Metropolis. De architectuur van het gebouw maakt het toekomstbeeld dat in de film van Fritz Lang werd geschetst enigszins waar. De setting van de film, de Metropolis, was in die tijd een beeld uit de toekomst. Science fiction. Wetenschap der toekomst. Wie had ooit gedacht dat het toekomstbeeld van een stad zo dichtbij zou zijn? Het nieuwe museum voor wetenschap en technologie wil de bezoekers een beeld geven hoe het is gesteld met de technologische vooruitgang. De voornamelijk interactieve tentoonstelling laat zien hoe snel deze vooruitgang is verlopen in die zeventig jaar. Voornamelijk deze snelheid is, denk ik, het meest onbegrijpelijk voor de bewoners van dit tijdperk, niet de technologie zelf.

Het nieuwe paradigma dat de techniek en de wetenschap ons gebracht hebben in de twintigste eeuw is aan het einde ervan breder dan ooit. De mogelijkheden die er bestaan om naar de wereld te kijken zijn oneindig geworden. Het overaanbod van alle mogelijke signalen die de media uitzenden; beeldflitsen; geluidssegementen; cliché en hyperrealisme; transformaties en snelheid zorgen voor een gefragmenteerde kijk op de werkelijkheid. De media maken de waarneming dubbel, ze bieden geen zekerheid meer in datgene wat ze ons tonen. Ze zijn in ieder geval interfenomenaal, waarmee ik bedoel dat ze tussen het fenomeen en de aanschouwer staan. Dit maakt hun representatie verdacht. Al dan niet onderhevig aan manipulatie laat het beeld alleen nog maar zien. De rest moeten we voortaan zelf doen. Iedereen is zich hiervan bewust en gebruikt naar hartenlust een medium en tegelijkertijd bestaat de angst voor het onbekende. De frustratie van een gemanipuleerde blik. Dit is het sublieme dat een medium met zich meebrengt. Die sublimatie is verslavend. Wanneer wij eenmaal kennis hebben gemaakt met een andere manier van kijken, zullen we er altijd naar verlangen. Hoewel elk middel en ieder medium zijn eigen metafoor voortbrengt is het ik- gebonden perspectief groter dan ooit. Alleen in de zin van 'mijn ogen zien dit, nemen deze positie van tijd en ruimte in' geldt dit perspectief. 'Ik weet, want ik neem waar' of 'ik denk dus ik besta' zijn niet langer legitiem omdat het waargenomene niet meer universeel is. De metafoor van een medium ligt in de schepping van een andere wereld. Welke deze wereld is bepaald het individu…