Voorbij het schone of de mediale blik aan het eind van de twintigste eeuw _ Marije Wolfswinkel

'What matters most to human is not pleasure or displeasure anymore, but to be exited'

(F. Nietzsche)

'Waar zit je op?' vroeg iemand mij. Het duurde lang tot de klanken via de hamer en het aambeeld mijn hersens binnendrongen, het gehoorcentrum in, het bewustzijn ergens kietelden en omgezet waren tot signalen die ik begreep. Eerst keek ik om mij heen, volgens mij zat ik op de grond, al kon ik die niet als zodanig identificeren. Het leek alsof mijn billen en de massa onder mij aan het vergroeien waren. Ik voelde mijn huidcellen de liefde bedrijven met die van het beton. Een orgastisch gevoel. Het leven in mijn lichaam reanimeerde het dode steen. Was beton wel zo levenloos? Ik voelde onder me toch ook beweging. Kwam dit door de harde 'beat' van de muziek, doortrillend in het zware beton van de oude kelder? Natuurlijk… zelfs de 'dingen' die voor de mens zo dood als mijn opa leken, waren in beweging. Massa staat nooit stil. Nu snapte ik Einstein pas: wij zijn allen deeltjes van één groot trillend geheel, ik voelde het met mijn eigen billen! De woorden van de jongen waren aanleiding tot een minutenlange 'gedachteloop'. Minuten leken uren en toen de kern van de vraag eindelijk tot mij doorgedrongen was, dacht ik dat hij al weg zou zijn. Maar de jongen stond er nog steeds. Ik keek hem aan. Zijn vragende ogen verrieden het tijdsbestek dat was verstreken en opnieuw begonnen mijn gedachten zich te kringelen rondom de filosofie van tijd. Tijd is iets van de beleving, concludeerde ik. 'Uren later' beantwoorde ik zijn vraag. Hij stond nog steeds geduldig te wachten; ik hield meteen van hem. 'Acid' zei ik. 'Goeie?' vroeg hij lachend. 'Weet ik niet…Hofmann.'

De housefeesten die nog steeds een groot deel van mijn vrije tijd in beslag nemen, zijn altijd een grote warboel van indrukken. De muziek die met grote decibellen mijn oren in knalt, de flitsende lichtshow, de abstractie van mijn gezichtsveld, de geknutselde voorwerpen die de 'housers' decoratie noemen. Alles lijkt vervreemdend voor de eerste keer, na een paar van deze ervaringen hoort het erbij. 'Hoe snel raak je aan iets gewend als je jong bent?' Snelheid en volume zijn belangrijke artistieke principes van de house muziek. Het is zaak dat de 'beat per minuut' ongeveer gelijk loopt met die van het hart van de luisteraar, dit om de transcendentie te bevorderen. Hoe harder het geluid, hoe groter de transcendente staat, hoe beter de beleving van de leegte tussen de klanken. Wanneer de afstand tussen het subject (de luisteraar) en het object (de muziek) kleiner wordt, intensiveert de beleving. De afstand wordt over het algemeen geschapen door de snelheid en het volume van de muziek. De ervaring van de muziek is het hoogste goed van de house. Niet zozeer de dieperliggende betekenis achter de klanken en ritmes zoals die in de popmuziek wordt toegezongen, is belangrijk, maar de esthetische waarde die de toehoorder er zelf aan geeft telt. Wat voor connotatie kun je geven aan een vierkwartsmaat opgevuld met vervreemdende 'beats en bleebs'? Zelfs bestaande fragmenten geluid, de zogenaamde 'samples', zijn van hun oorspronkelijke betekenis ontdaan. Het herkenbare analoge geluid van een voorbij denderende trein wordt door de computer gehaald en onherkenbaar gemaakt, getransformeerd tot digitaal ritme. Een vage herinnering blijft over, een link met een bekend geluid uit het verleden. Figuurlijke gevoelens zoals liefdesverdriet, vaderliefde, eenzaamheid en nostalgie domineren het jargon van de popmuziek. Gevoelens gericht op iets of iemand. Nostalgie is de taal van het gemis, een taal die de mensen vult met verlangens uit het verleden dat nooit is geweest, een belofte die nooit waargemaakt kan worden. In tegenstelling tot de liederen van de popartiest, zijn die van de housemuzikant in eerste instantie onherkenbaar. Ze vertellen niets…ze laten alleen zien. De consistentie heeft plaatsgemaakt voor flarden van geluid. Geen harmonieuze composities of proportionele ruimte tussen de tonen. Wanneer we naar het abstracte netwerk van de compositie luisteren, horen we de uitdaging tot een nieuwe vorm van communicatie. Communicatie door associatie. De monotone dreun die de house als basis heeft, zorgt ervoor dat de gedachten worden uitgeschakeld; een trancetoestand is het gevolg. Hoe langer de hartslag artificieel op tempo gehouden wordt, hoe groter de trance. Transcendentie of het bovenzinnelijke brengt ons buiten onszelf, doet ons vergeten wie wij zijn en waar we vandaan komen. Het is een bewustzijnsstadium zonder begrip. (Oosterse filosofen zouden dit misschien meditatie noemen, Lyotard noemt het subliem.) Wanneer wij ons kunnen verplaatsen in de muziek, er werkelijk in kunnen kruipen, bestaan we zelf niet meer. Gedachten overgenomen door de muziek, het ego verslagen.

Vanaf 1987 verspreidde het fenomeen van de 'house' zich vanaf Ibiza over Europa. Het eiland had toen al een lange voorgeschiedenis als paradijs voor de 'hippies', overgebleven uit de jaren 60. Idealen uit die tijd werden daar in stand gehouden, een vrijstaat voor de zogenaamde 'drop-outs' van de kapitalistische maatschappij. Jong en oud dansen daar nog steeds in extatische trance, begeleid door de ritmes en klanken uit de getto's van Chigago en Detroit overgewaaid. Lichtshows, stroboscopische flikkeringen en rituele middelen de stemming verhogend. De housefeesten hebben hun eigen rituelen. Zoals de heksen vroeger met volle maan bijeenkwamen, hun toverdrank dronken en sabbat hielden. Zoals Indianen nog steeds peyote eten en op een bergtop klimmen om raad te vragen bij entiteiten over de problemen binnen hun stam. Rituelen gaan gepaard met zang, dans en devotie. Extase. Ik kan me nog herinneren dat ik vroeger met kerstmis naar de kerk ging. Van de hele mis vond ik het zingen het leukst. De overweldigende akoestische klanken, versterkt nog door de hoogte van het gebouw. De indruk van het geluid dat door de ruimte galmde en de honderden mensen die over het geboren kindje zongen. De blijdschap die ik ervoer was van een heel andere orde dan welk geluk dan ook. Iemand heeft mij ooit verteld dat zang je gelukkig maakt omdat het trillingen in je hoofd teweegbrengt. Deze trillingen zorgen voor een extra aanmaak van serotonine in de hersenen, dit is een geluksstofje die, samen met dopamine ons humeur voor een groot deel regelt. Tijdens het ritueel van de zang in een kerk creëren de gelovigen zelf hun devotie en extase, terwijl het magisch gekleurde licht de kerk binnen valt. God is binnen! Na het zingen in de kerk voelde ik mijzelf bijna een heilige. Pas wanneer we los kunnen komen van het aardse kunnen we communiceren met het hogere. Het hogere in onszelf of zoals sommigen prefereren: de goden. Geen wonder dat de muziek en het 'houseritueel' zo populair werden in Europa. De muziek door velen als lawaai en machinegeweld bestempeld, sloeg aan bij een klein publiek. Maar de vrijheid die er heerste op de feesten, de extase die de muziek en de drugs teweegbrachten trokken in hoog tempo jongeren aan. De drugs die zij gebruikten zorgt ook voor het vrijkomen van extra serotonine. Hoe rituelen overgedragen worden van generatie op generatie, maar toch steeds een eigen jasje krijgen! De pil voor 'extase' werd in 1989 op Lijst 1 van de Opiumwet gezet als middel van de regering de feesten controleerbaar te houden. Het mocht niet baten…de zoektocht naar vrijheid van bewustzijn was niet meer te stoppen. Housemuziek was de emancipatie van de jongeren. Critici en media probeerden het nieuwe fenomeen te begrijpen. Natuurlijk met het nodige scepticisme. De eerste XTC doden verschenen in de krant, de abstractie van het ritme werd bespot. De eentonigheid van de muziek was emotieloos, de sfeer op de housefeesten individueel. Hoe kon het dat jongeren massaal hun lichaam uitputten, tot in de vroege ochtend robotisch bewegend op een vierkwartsmaat? Was dit de nieuwe 'kick' van de jeugd, of was het enkel escapisme van de maatschappelijke verwachtingen? Proberen zij hun verantwoordelijkheid te vergeten, weg te slikken en te dansen…tot ze er bij neer vallen? 'Techno macht unsere Jügend kaput!' (Udo Jürgens) De nieuwe diepteloosheid had in de ogen van de buitenstaanders toegeslagen. Met MTV als spreekbuis voor de nieuwe jongerencultuur was de 'house' in Nederland een feit geworden. De muziekbeleving, fragmentarisch en associatief werd versterkt door fenethylamines, amfetamines en tryptamines. De perceptieveranderaars brachten hun gebruikers in een nieuwe wereld die zij zelf hadden gecreëerd. Deze wereld veranderde met de drugs en de muziek. "Open your mind" schalde met meer dan 120 decibellen door de luidsprekers; een boodschap door iedereen verstaan. Tijd en ruimte bestonden niet meer. Een besef dat tijd en ruimte slechts ervaren worden door een naïef geloof in de causaliteit. Deze causaliteit is het denkbeeld dat A in het verleden, B in het heden veroorzaakt heeft, waardoor C in de toekomst veroorzaakt zal worden. In werkelijkheid is het zo dat A, B, en C deel uitmaken van een patroon dat pas duidelijk wordt als onze perceptiedeuren open gaan…als wij het ervaren op dit moment…hier en nu.

Housemuziek bevat een complexiteit van stijlen. Ritmes van Afrikaanse trommels, rockgitaren en clichégeluiden vormen samen de structuur van de geluidslagen. Hoge-, midden- en lage tonen lopen door elkaar heen, elk hun eigen melodie of ritme. Zij vormen een constructie, vaker nog een deconstructie. Van avantgarde- elektronica tot free-jazz; van elektronische oorlogsklanken tot hemels engelengezang. De stem van Kennedy, het aftellen van de Spaceshuttle, een politiek statement en de intro van Star Trek worden gebruikt als houvast aan het hier en nu. Volgens mij was het lawaai al begonnen met de gitaarsolo's van Jimmi Hendrix en het psychedelische orgeltje van the Doors. Sommige oren waren al klaargestoomd door synthesizermuziek van Vangelis en Tomita of de minimale muziek van modern componist John Cage. De eerste elektronische housemuziek van Europese bodem, gemaakt door de Duitse band Kraftwerk, ontstond. Leve de technische vooruitgang! Dankzij de sampler, uitgevonden in de jaren 80, was het niet moeilijk meer de computer basloopjes met een muzikale collage aan te kleden. De sampler: een digitale bandrecorder, kan geluiden door de computer sturen, die de geluiden op zijn beurt kan vervormen, kopiëren, knippen en plakken. Het digitale kan de muziek berekenen en transformeren; geluidsgolven omgezet in énen en nullen. Kwestie van een andere formule. Oude muziek kon gerecycled worden. Vreemde klanken ontstonden tot ergernis van de analoge muziek liefhebbers. De geluidsknutselaars werden aanvankelijk niet gewaardeerd in de muziekwereld. De met behulp van elektronica ontstane geluidscollages die bij house- en technomusici populair waren, werden bekritiseerd. 'Het waren geen originele composities en die studiofreaks waren geen echte muzikanten, want live stelde hun acts niets voor.' Langzamerhand raakte de acceptatie van de housemuziek ingeburgerd en de technieken werden overgenomen door allerlei muzikanten. Het grote experimenteren was begonnen.

Mijn vriend is disc-jockey van beroep. 'sNachts probeert hij mensen in Amsterdamse clubs en op feesten in extase te brengen door zijn elektronische muziek. Digitaal opgenomen maar analoog afgespeeld. Dansend publiek is de beste kritiek dat hij kan hebben. Geen applaus of legendarische aankondigingen, geen hoogdraverij of discussies over stijl. Geen intellectualistische recensies, geen getheoretiseer bij zijn muzikale verhaal. Wat vroeger de kakkelende stem op de radio was die de nummers aan elkaar praatte, is nu een anonieme persoon achter twee draaitafels, verscholen achter een gordijn van rook en flitslampen. Een mixer van unieke composities en daarmee een kunstenaar. Het feit dat hij nog steeds vinyl gebruikt maakt hem een bohémien. Ook al is de muziek die hij mooi vindt met de nieuwste technische snufjes vervaardigd, het uiteindelijke product is ouderwets. Respect voor oude vaardigheden met een knipoog naar de nieuwe. Hij mixt door zijn muziek fragmenten opera, Satie en filmmuziek. Ook oude stomme films voorziet hij soms van nieuwe technomuziek, wat de beleving van het beeld versterkt. Oren en ogen worden beroerd en de informatie die zij binnen krijgen vloeit in elkaar over. Een nieuwe film is geschapen in onze eigen fantasie en de bioscoop wordt omgebouwd tot discotheek. Sommige muzikanten laten beeld en muziek fragmentarisch in elkaar overlopen. De functie ervan is dat zintuigen van de onderworpenen voor de gek gehouden worden. De Nederlander Jeroen Hofs, alias Eboman, componeert met fragmenten uit films en video's met bijbehorende geluiden, muziek met beeld. Het beeld dat hij op een groot videoscherm laat zien tijdens zijn optredens lijkt te kloppen met de muziek. De intensiteit van beleving van klank en beeld is enorm. Op een gegeven moment worden de beelden sneller, de muziek heftiger. Het beeld draait zich om en gaat achterstevoren verder, de muziek lijkt dit ook te doen. Dan versnelt de muziek, maar het beeld wordt een slowmotion. Of vredige beelden worden geprojecteerd op het scherm terwijl machinegeweren de oren van het publiek beschieten. Eerst lijkt alles synchroon en harmonieus, vervolgens worden oog en oor het bos in gestuurd, chaos en het vervallen van alle redelijkheid het gevolg…

De stilte in de vroege ochtend was als een deken om mij heen. Alleen oorsuizingen verrieden nog de indrukken van de nacht. De scherpte van mijn waarneming was ongeveer tweehonderd procent. Mijn brein dubbel geactiveerd. De mechanieken van mijn lichaam werkte nog maar op halve kracht. Mijn hartslag laag en mijn gedachten verstomd, eenheid en rust in hoofd en hart. De nacht was diep in mij geweest. Van alles had ik beleefd terwijl ik op de dansvloer was. Ik had me verbaasd over de totale hypnose die over de mensen heen was gekomen. 'Verbazing is de voorbode van het geloof' las ik later in Het twintigste eeuwse lichaam van Arjen Mulder. De dansende menigte verscheen aan mij als een surrealistische film. Lachende gezichten, ogen dicht, iedereen bewoog zich op dezelfde muziek. Ik had een soort collectief onderbewuste gevoeld, zoals ik dat ooit van Jung had geleerd. Ik probeerde te communiceren met de mensen naast mij, maar praten was onmogelijk. Toch was er interactie. Niemand botste tegen mij op, wat mij verbaasde met zo'n hoeveelheid mensen bij elkaar. Ik vroeg met een snelle blik of mijn buurvrouw de muziek ook zo mooi vond. Ze lachte me toe. Ik had het gevoeld, de golflengte was voor iedere aanwezige gelijk, mijn waarneming had mij dit keer niet bedrogen. Ik had de synchronisatie gevoeld! In zijn synchronisatietheorie probeerde Jung een verklaring te vinden voor de zinrijke toevalligheden die zich in het leven voordoen, toevalligheden die niet te verklaren zijn door oorzaak en gevolg redenatie. Zijn hypothese was dat het onderbewustzijn een bepaald oerpatroon waarneemt, dat de bewuste geest ontgaat. Dit patroon, zo veronderstelde hij, vormt een samenhang tussen subjectieve of psychologische fenomenen en objectieve verschijnselen. Mijn geloof in toevalligheden was verdwenen en had plaatsgemaakt voor de zingevende betekenis aan elke ontmoeting, elke ervaring. 'De mens is een antwoordzoekend wezen.' Het werd mij duidelijk dat er volgens het principe van Jung geen vrije wil bestaat. Een vergeefse moeite is het dus om ons in een levenslange concurrentiestrijd te storten, met het doel veranderingen aan te brengen in de structuur van het beperkte wereldje of het grote systeem waarin we gevangen lijken te zitten. Wat wel mogelijk is, is het patroon van het grote geheel proberen te ontfrutselen en er vervolgens in mee gaan. Ons bewust te worden van onze eigen inbedding. Accepteren en vervolgens een eigen weg zoeken. Mijn oren gebombardeerd met het meest abstracte technogeluid, mijn geest onvoorbereid op de woorden waarmee het overspoelt werd:

I don't feel save anymore…
Nothing was ever save.
…not the "real" questions…
How we protect our identities?
More and more we're being reduced to numbers,
Digitized…
Creditcard-numbers, bankaccount-numbers, license-numbers, social security-numbers…
They track you from your birth to your death.
(…)
They change the numbers and they change your life…
…get sucked in…
You forget who you are… you have to…
you have to pull yourself out of the machines,
to get a change…
… in the unsafe world!
(Kriss Dior: Machinery, Plastic City 1997)

De woorden lieten de haren op onze huiden overeind komen. Iedereen moest een ogenblik de controlestructuur van het systeem beseft hebben. We luisterden ernaar, de woorden als koud ijs op ons lichaam. Blije gezichten waren voor een paar momenten serieuze blikken. Toen de 'beat' weer verder ging na het afschrikwekkend statement, danste iedereen verder. Het moment van bezinning maakte weer plaats voor onvoorwaardelijk genieten. Onze tong uitgestoken naar Big Brother, toch onder zijn beschermend oog. Hoe postmodern ons levensgevoel! 'Als je de wereld in abstracte termen beschouwd, kun je als individu, gebruik makend van je wil, verstand en gevoel, de loop van de geschiedenis veranderen (…) Abstracte begrippen corrigeren het verstand, wil en gevoel, ze brengen de gemeenschappelijkheid tot stand.' De toestanden die ik meemaakte tijdens de avonden uit waren zeer postmodern. Meegevoerd worden in de onbekende wereld van de muziek, de stroboscopische blik en de flarden van gewaarwording tijdens het dansen. Wanneer ik iemand observeerde die in trance was, of in ieder geval overvoerd door de muziek, dan kon ik zijn diepste wezen zien. De eerste keer dat mij dit gebeurde schrok ik; het karikaturale van de ontblote ziel. Naaktheid is goddelijk en karikaturaal tegelijkertijd, zo zei Levinas. De absolute naaktheid van de verschijning was geen gemakkelijke aanschouwing. Ik voelde me een voyeur. Een gluurder door de ruiten van iemands bewustzijn. De bewegingen van het lichaam, de uitdrukkingen op het gelaat; in mijn blik leek het stuntelig, maar zodra ik mij bewust werd van mijn veroordeling, verscheen de kracht van de overgave aan mij. Hier zag ik totale vrijheid. Ik kreeg een visioen van de slaaf van Michelangelo, die zich uit het marmer bevrijd. Voor mij zag ik de bevrijding van een kind uit de Koude Oorlog. Onze jeugdige hersens geprogrammeerd met de angst van 'de Bom'. Bevrijding van de bangmakerij van de jaren 80 (allemaal hadden we onbewust meegezongen met de hitjes van Doe Maar of argwanend naar ons bord met groenten gekeken vlak na de ramp in Tsjernobyl). De woorden van de voorspellers over het einde van de wereld dwaalden niet langer door onze geest. De 'anything goes' mentaliteit van de housers kwam juist hieruit voort. Pluk de dag, leef in het moment!

De grenzen van het onmogelijke verkennen is niet alleen in de housecultuur één van de grootste thema's. Door het digitaliseren van zowel geluid als beeld, is het onwaarschijnlijke waarschijnlijk geworden. Het lijkt steeds vaker zo te zijn dat publiek geen genoegen meer neemt met harmonieuze composities of natuurgetrouwe weergaven. Onze perceptie verblind door flikkering en snelheid, onze waarneming doof voor eenvoud en zuiverheid. Wat heeft een urinoir nog te bieden zonder een maanlandschap op de achtergrond? Kunnen we nog van Mona Lisa genieten zonder snor of joint? Een vast concept wordt niet meer gewaardeerd, enkel nog de associatie ermee. In het boek The vision machine heeft Paul Virilio het over de 'industrialisation of vision'. Hij probeert in zijn boek uit te leggen hoe onze perceptie is veranderd door de technische vooruitgang. Hij heeft commentaar op het 'openbare beeld' dat is ontstaan zodra de techniek; de machines zich gingen bemoeien met het visuele. Virilio spreekt van een 'esthétique de disparition' die de esthetiek van het verschijnen verdringt. Esthetica is nu gebouwd op de tijdsduur van de menselijke waarneming. De snelheid van het beeld door technische hulpmiddelen zou een verandering in waarneming teweeg hebben gebracht. De afstand tussen het beeld en de toeschouwer verdwijnt. Zoals Walter Benjamin de techniek de schuld geeft van het verdwijnen van de aura van het kunstwerk; zo ziet Virilio door middel van technische vooruitgang een verandering optreden van de perceptie van kunst. Niet alleen de esthetische ervaring verandert, onze gehele beleving van tijd en ruimte krijgt uiteindelijk een andere dimensie. Het begon allemaal met de fotografie…

Een foto is een tweedimensionaal beeld, een kopie van een plaats waarin de tijd is stilgezet. De toeschouwer kijkt via zijn eigen oog, door het oog van de cameralens, naar het tafereel afgebeeld. Zijn beeld wordt dus tweemaal ingekaderd. Fotografie maakt de reproductie mogelijk. Volgens Benjamin was deze reproduceerbaarheid de oorzaak van de onttovering van het origineel. Wanneer het origineel gekopieerd is verliest het zijn authenticiteit; het wordt een prostituee van het publiek. Hij zag hierin de sociale functie van de kunst veranderen. Volgens sommige kunstcritici betekende de 'vooruitgang' van fotografie de dood van de kunst. De schilderkunst was immers ook al niet meer wat het geweest was. Avantgarde kunstenaars waren niet langer geïnteresseerd in de weergave van de werkelijkheid. Impressionisten hielden zich meer bezig met vage sferische beelden dan met gemodelleerde figuren. Zij gingen schilderen wat zij tussen de spleetjes van hun ogen zagen. Pointillisten lieten zich zelfs inspireren door het nieuwe technische beeld en probeerden met hun penselen het foto-oppervlak na te bootsen. Collageachtige technieken door fotomontages (André Breton) ontstonden. Kunst was geen 'mimesis' meer, geen nabootsing van de werkelijkheid. (Gombrich: 'Schildert de kunstenaar wat hij ziet? Of ziet hij wat hij schildert?' ) Virilio zegt dat de fotografie er voor gezorgd heeft dat ons visuele veld beperkt werd tot het kader van het foto-frame. Wat eerst een fantasievolle blik was, werd een ingekaderd beeld. Het ingekaderde beeld van de schilderijen van Edgar Degas was ook geïnspireerd op de nieuwe fototechnieken. De dansende meisjes op het doek waren gedecentreert of gesegmenteerd afgebeeld. Gezien van onder- of bovenaf, zoals alleen de cameralens mogelijk maakte. Het licht in de schilderijen hard en artificieel, zoals de fotografen reflecterend licht gebruikten om het beeld beter uit te laten komen. (Degas: 'We must free ourselves from natures tyranny') Het natuurlijk vervaardigde beeld had plaatsgemaakt voor zijn technische vervaardiging. De technische beelden ontlenen hun werking aan de beperkingen van de blik, het beeldkader en het bevattingsvermogen. Manipulatie van de ruimte. Ze prikkelen de verbeeldingskracht om datgene buiten het kader er zelf bij te fantaseren.

'Met fotografie wordt het aanschouwen van de wereld niet alleen een zaak van ruimtelijke afstand, ook de tijdsafstand wordt hierdoor belicht: een zaak van snelheid, van versnelling of afremming.' Volgens mij bedoelt Virilio hiermee dat de manipulatie van tijd door fotografie een oorzaak is geweest voor de verandering van ons wereldbeeld. Het beeld is een flits uit de tijd, die met de fotografische vastlegging ervan eeuwig wordt. Hiermee was tijd een kwestie van intuïtie geworden, het zat voortaan in het subject ingebed. Tijd werd afhankelijk van ons bewustzijn, evenals vorm, kleur en maatgevoel. Traditionele media zoals teken- en schilderkunst zetten de tijd niet stil. Het medium zelf laat de afstand zien tussen fantasiewereld en werkelijkheid. Het vertelt de beschouwer een verhaal. Hoe realistischer het geschilderde beeld, hoe groter de afstand met de beschouwer. Het schilderij draagt een boodschap over en dwingt de beschouwer deze eruit te halen via interpretatie of emotie. Het vraagt erom te worden geïnterpreteerd door de taal of een stukje verklarende tekst. Traditionele beelden zijn deel van de geschiedenis, waaraan ze hun uniciteit ontlenen (Arjen Mulder). Zij eisen een lang proces van vervaardiging. Zij hebben inhoud en daarmee dwingen ze respect af; ze geven extra betekenis aan het beeld voor de beschouwer. Fotografische beelden zijn oppervlakkig als beelden te lezen. Ze laten alleen zien, snel, hard en confronterend. Ze verkorten de afstand tussen het beeld en de beschouwer. Het zijn in wezen niet meer dan duizenden beeldpuntjes die, in tegenstelling tot de penseelstreek, onafhankelijk van elkaar zijn. Toch pretendeert de foto de werkelijkheid te verbeelden, terwijl ze deze in wezen manipuleert. Immers, het gekozen moment van de 'shot' is uiterst subjectief en laat meer van de werkelijkheid buiten beschouwing dan dat ze die toont. Laatst toonde een vriend mij een foto van zijn flanellen laken. De opdracht voor zijn fotocursus was om een zo goed mogelijke textuur tot uiting te laten komen. De foto deed denken aan een strand. De zonnende lichamen en de duinen waren de plooien van het laken. De textuur van het flanel was precies die van het zand. Gezichtsbedrog; als je het zo zou willen omschrijven. Een prikkeling voor de hersenen. Datgene wat lijkt maar niet is; een associatie. Een fantasievol beeld. Als de foto van grotere afstand gemaakt zou zijn gemaakt, dan zou nog een flanellen laken te zien zijn. Maar nu was het een beeld voor de intuïtie. Meerdere beelden te herkennen in de plooiingen van het flanel: dit maakt alléén een foto mogelijk. Foto's werden later niet alleen meer gebruikt voor esthetische doeleinden, ze kregen langzamerhand de functie als picturaal geheugen van de mens. Vakantiekiekjes, geïllustreerde krantenkoppen, documentatie. Men kon zich het verleden herinneren door het beeld buiten zichzelf. 'Ook de herinnering raakt gescheiden van zijn drager.' De foto was de waarheid; de foto was het bewijs.

De foto heeft inmiddels een volwaardige plaats gekregen. In het museum als pure kunst; de mogelijkheid van de reproductie uitgebuit door Andy Warhol; de jaarlijks terugkerende World Press Foto met mondiale emotie en rampzaligheid als kunstzinnig thema; het hyperrealistische beeld van Jeff Koons op meer dan levensecht formaat afgedrukt. De esthetische shock die de techniek voortbrengt wordt alleen maar groter…

Na de uitvinding van de fotografie duurde het niet lang voor het beeld opnieuw getransformeerd werd. Van statisch naar dynamisch, van kortstondige naar langdurige representatie. Film kwam met de technische vooruitgang en toonde de mensen het complete verhaal. Vooral in het eerste begin gebruikt voor de propaganda van een idee. Een ideologisch medium. De ideologie zit in het filmbeeld verscholen, het kan een minutenlange opname zijn van een kabbelende beek of een zonsondergang. Het beeld kan er een zijn van de blik van één persoon, zoals die de wereld ervaart. Ook kan de ideologie in het verhaal naar voren komen. Zo liet de stomme film Metropolis uit 1926 de toeschouwer een tijdssprong maken naar de toekomst om duidelijk te maken wat er in het heden speelde. De setting van het verhaal was een hypermoderne stad, de eerste science- fiction beelden uit de filmgeschiedenis. De stad heeft een onderwereld, een motor, waar machines dag en nacht op gang gehouden worden door zwetende arbeiders. Kritiek op boven- en onderbouw van de maatschappij, een verwijtende blik naar de industriële opkomst. De hoofdpersonen lijken zo weggelopen te zijn uit het toneelstuk…zij hebben het theater achter zich gelaten. Met de komst van de film kreeg het theater een tweede rang binnen de verhalende kunst. Technische vooruitgang betekent altijd dat het ambacht achteruit gaat. De bioscoopfilm maakt de kloof tussen object (film) en subject (toeschouwer) groter. Wij weten dat de regisseur en de cameraman tussen het werkelijke beeld en de representatie staan; dat de acteurs een rol aannemen en de situatie fictie is. Aan de andere kant wordt de intensiteit van de beleving en de esthetische ervaring van het filmbeeld intenser, en hiermee wordt de kritische afstand juist weer verkleind. Het beeld en geluid in de bioscoop overspoelen de toeschouwer en voeren hem mee in het verhaal. Effecten op het beeld, zoals dit met foto gebeurt door bijvoorbeeld filters of lichtval, kunnen in de film een vervreemdend effect geven. Ze kunnen de werkelijkheid verdraaien, een niet-realistisch beeld weergeven. In vroege films werd dit bijvoorbeeld gedaan door een stukje filmband achterstevoren af te draaien, of personen uit het beeld weg te laten flitsen. Een toverachtige gewaarwording voor de toeschouwer. Dit in tegenstelling tot de televisiefilm of de documentaire. Volgens Virilio hebben propaganda- en nieuwsfilm, evenals de fotografie, een dialectische logica; ze geven de toeschouwer een kijkje in de actualiteit van het heden. Ze proberen de toeschouwer met het hier en nu te confronteren; de waarheid te propageren. Geen esthetische ervaring, geen bewuste fantasiewereld. Het enige wat ze in feite doen, is de toeschouwer een werkelijkheid laten zien die buiten hemzelf ligt. Het leert hem zijn eigen wereldbeeld te relativeren. 'Een fenomeen van pure representatie; zulk relativisme wordt altijd in werking gesteld bij de verschijning van gebeurtenissen, van dingen zoals ze gebeuren, precies omdat we altijd een subjectieve sprong moeten maken ten einde de vormen, objecten en settings te herkennen waar we getuige van zijn.' Volgens Virilio worden er dus verschillende mechanismen in gang gezet bij de aanschouwing van de naakte waarheid zoals de televisie of de documentairefilm die toont. Hier schermt de perceptie de toeschouwer af voor de harde feiten, transformeert feiten in een verstaanbare werkelijkheid voor het subject. Zo ziet Virilio de afstand tussen de individuen vergroten in de tijd van het publieke beeld. Dit wordt volgens hem alleen maar erger wanneer de video en het virtuele beeld ten tonele verschijnen…volgens mij valt het wel mee.

'The Crossing' van Bill Viola is een gemanipuleerd beeld van een man die zichzelf laat verslinden door de elementen. Op de voor- en achterkant van het dubbelzijdig beeldscherm in het Stedelijk Museum zag ik de gewelddadige vernietiging van een mens die door de natuurlijke tegenpolen van water en vuur werd vernietigd. In slow- motion zag ik vanuit de verte een man aan komen lopen die uiteindelijk frontaal voor me kwam staan. Een kleine vlam komt uit de grond, bij zijn voeten. Aan de andere kant van het scherm valt de eerste regendruppel. De vlam wordt vuurzee, de druppel een waterval. Uit de luidsprekers boven mij klinkt het geweld van de stortvloed en de vlammenzee. De man wordt 'opgegeten', verdwijnt in het niets. Een herinnering aan het geweld blijft over in de vorm van een klein vlammetje en die ene druppel. Mijn mond viel open, ik stond perplex. De relatie met de grond onder mij viel even weg en er was een plotselinge afwezigheid van taal, visie, gehoor en van zin. The Crossing was voor mij een ultieme esthetische ervaring; het kunstwerk gaf me een subliem gevoel. Later bedacht ik me dat de vlammen waarschijnlijk met de computer zijn gemaakt. Er bestaan namelijk programma's waarmee men bepaalde structuren van bijvoorbeeld vuur, golvend water, een boom of een bloemkool kan berekenen. Wanneer we naar bepaalde texturen kijken kunnen we ontdekken dat er een eindeloze herhaling van een zelfde patroon is, van het grootste naar het kleinste deeltje. Dit is een fractal; een fractie van oneindigheid. Mandelbrot wist deze oneindige textuur om te zetten in een wiskundige formule, en daarmee kon het vuur van Viola gemanipuleerd worden.

De expositie van Bill Viola in het Stedelijk Museum was meer dan een tentoonstelling van video- en geluidsinstallaties. Het was een reis die je maakte door de geest van de kunstenaar. De sterk visuele en auditieve esthetiek van het werk van Viola is uniek, ikzelf had dit nooit eerder meegemaakt. De kamers die ik betrad tijdens de reis waren bijna allemaal voorzien van geluidsinstallaties. De thema's in zijn werk zijn voor iedereen toegankelijk. Ze roepen gevoelens op uit het onderbewuste. Gevoelens van vergankelijkheid; geboorte en dood; de stilte of de chaos. De vervreemding die ik bijvoorbeeld ervoer toen ik de 'Passage' bekeek. Een lange smalle gang leidt naar een kleine ruimte, waar een grote projectie de hele wand vult. Door de ruimte werd ik met mijn neus op het videoscherm gedrukt. Ik zag de beelden van een kinderfeestje zo langzaam op mijn netvlies bewegen dat de tijd een andere dimensie kreeg. Dit werd nog versterkt door het geluid dat totaal uit elkaar getrokken werd. De geluidsband die zeer langzaam meedraaide zorgde ervoor dat er alleen nog maar holle en brommende kreten overbleven, onherkenbaar vertraagde kinderstemmen. Het was alsof ik zelf in een film zat die vertraagd werd afgespeeld… gehypnotiseerd stond ik te kijken naar het beeld. Het perspectief en de grootte van de mensbeelden waren ook in zijn geheel uit zijn verband getrokken. Ik besefte dat mijn perceptie van tijd en ruimte zo sterk gemanipuleerd werd, dat het op dat moment voor mij de waarheid was. De ruimte omsloot de tijd. De tijd leek niet stil te staan, de tijd stond werkelijk stil omdat ik het zo ervoer! In het filosofisch woordenboek zocht ik eens de benadering van tijd op. Ik vond daar een uitspraak van Kant:' Tijd is geen eigenschap van de dingen, noch minder een zelfstandig iets. Het is een noodwendige vorm waarin wij alle gebeuren in ons, en indirect ook buiten ons opvatten.' (Tijd is een vorm van aanschouwing.) Dus daar in de Passage aanschouwde ik de tijd als veranderbaar medium, ik had zijn verandering in snelheid zelf ervaren! De ervaring is het belangrijkste in de kunst van Bill Viola. Het medium dat hij gebruikt is steeds interactief met de beschouwer. De beschouwer kristalliseert als het ware zijn eigen betekenis uit die van het kunstwerk. Zo ook de 'Tiny Deaths' (gemaakt in 1993) die ik te zien kreeg…het slot van de reis, een herinnering aan mij meegegeven. Ik zal nooit de witte schimmen vergeten die op mijn netvlies bleven staan in de donkere ruimte. Toen ik de ruimte betrad kwam het gevoel naar boven dat ik in de diepte van mijn onderbewuste keek. Vage schimmen van mensen geprojecteerd op de muren, het geluid van stemmen uit de verte die spraken in een holle ruimte. Onverstaanbaar. De beelden bevonden zich op de drempel van mijn waarneming, de herkenbaarheid tot het minimum gereduceerd. Plotseling werd een gestalte op een van de muren versneld overbelicht, waarna het met een flits verdween. De gestalte was alleen nog te herkennen op mijn netvlies. De spanning in de leegte steeg en de beelden en de stemmen gingen vagelijk weer verder totdat er weer een van de schimmen werd overbelicht. Ik denk dat ik wel een half uur in de ruimte ben gebleven. De Tiny Deaths hadden een onvergetelijke indruk op mij gemaakt; ze hadden een foto in mijn hersens gegrift.

Met de komst van de video werd de waarheid van het beeld voorgoed verdacht. Video vertaalt optische signalen in elektrische pulsen die door een monitor worden opgevangen en terugvertaald naar optische signalen, en tegelijkertijd in de vorm van magnetische lading worden opgeslagen op een band. Een videobeeld bestaat alleen bij de gratie van het feit dat het door machinerie aan het licht wordt gebracht. Het wordt opgeslagen op een zwarte band, in tegenstelling tot het filmbeeld, die op de rol nog te herkennen is. In de video heeft de techniek de waarheid ingehaald. Zelfs bij een directe projectie van het opgenomen beeld maakt de lichtsnelheid van de techniek het nog mogelijk het beeld te manipuleren. Een postmodern medium, het streeft niet naar eerlijkheid en realisme maar naar compressie. Video verwijdert de natuurlijke of ideologische context van het beeld en kan het bewerken, het is een contextloos medium.

Op het Internet las ik een artikel dat ging over de videoclip als postmoderne kunst. Degen die het stuk geschreven had nam de beschouwer van de videoclip als uitgangspunt. Blijkbaar zorgt het object er niet zelf voor dat het postmodern is, alleen in relatie met zijn subject krijgt het die betekenis (Derrida: 'ik geloof niet in de dingen, enkel in de relaties ertussen!'). De eerst eigenschap die de auteur de videoclip toeschrijft is de mechanische depersonalisatie en daarmee de decentrering van het subject. De videoclip op MTV uitgezonden overlaat de kijker met snelle en gefragmenteerde beelden waardoor een 'kritische afstand' onmogelijk wordt. Door de snelheid van het beeld wordt het geheugen uitgebannen. Het kijken is geen interpreteren meer, het is het 'consumeren' van beelden. De tweede eigenschap zou zijn dat de videoclip geen traditionele verhaalstructuur heeft. Enkel boodschappen worden uitgezonden, en daarmee krijgt het geheel een polysemisch karakter (poly= meerdere/ semisch= semantisch= betekenisdragend). Een videoclip heeft dus meerdere betekenislagen tegelijkertijd. Door de snelle opeenvolging en de vermenging van de meest heterogene elementen worden oorspronkelijke betekenissen steeds in een ander perspectief gezet. 'Eigenlijk géén perspectief dus…' De presentatie van het videobeeld wekt. Volgens de schrijver een eeuwig, ongedifferentieerd heden op. Het tijdsbesef en historisch bewustzijn gaat verloren doordat de kijker geen betekenis meer verbindt met het beeld maar in een soort 'schizofrene trance gefixeerd blijft op het beeld als zodanig, op de zuiver stoffelijke en uiterlijke verschijningswijze van het beeld, op de zuivere materialiteit ervan…

De moderne schrijver kan zijn treurnis niet op. De woorden die hij gebruikt getuigen van een veroordeling van de postmoderne aanschouwing. Verderop in het stuk zegt hij: '…hij of zij verkeert (de MTV kijker) in een illusoir, tijdloos continuüm, waarin noch voor zingeving nog voor historisch besef of identiteitsvorming van het Zelf enige ruimte overblijft. (…) De video is uniek omdat hij als geen ander medium door zijn machinerie domineert en de toeschouwer zijn identiteit ontneemt: men wordt als het ware herleid tot een quasi- materieel registreerapparaat van de machinaal voorschrijdende opeenvolging of totale overvloed van beelden.' Met andere woorden: MTV hersenspoelt de kijker. Geen zingeving, historisch besef of identiteitsvorming van het Zelf trek ik in twijfel. Leert het Zelf zijn eigen identiteit niet juist kennen in de chaos van betekenissen die hij op zich afgevuurd krijgt? De videoclip is een voortvloeisel uit de wereld waarin het tot stand komt. Een spiegeling van de omgeving. Niet alleen MTV overlaad de kijker met betekenissen. Ook televisie, radio, reclame op straat, het Internet, de krant laat de mens dagelijks kennismaken met honderden boodschappen. Het is onmogelijk om alle informatie uit de buitenwereld in ons op te slaan. Zaak is het dus om selectie- mechanismen uit ons onderbewuste goed te trainen. Een beeld is nooit zonder betekenis voor het subjectieve individu. Dat deze betekenis gefragmenteerd is en los komt te staan van historische of universeel geldende inhoud hoeft niet te betekenen dat zij 'loos' is. Decentrering gaat in het modernisme gepaard met identiteitsloosheid, in het postmoderne met een nieuw mensbeeld; niet langer in het centrum van de wereld. Het is een besef zonder geschiedenis omdat wij onszelf altijd in het centrum hadden gedacht. Het feit dat de mens een bewustzijn en een Rede heeft, maakt hem niet belangrijker dan hetgeen in zijn omgeving leeft.

Om een medium te begrijpen kun je er maar beter niets van af weten. Zoals Heidegger eens heeft gezegd is de enige vraag die je moet stellen: werkt het? Zo niet, dan is de vraag: hoe kunnen we de techniek verbeteren? De vraag of we een bepaalde techniek eigenlijk wel willen en of het verstandig is deze te ontwikkelen en massaal te verspreiden, is een ethische kwestie. Worden we niet steeds afhankelijker van de techniek? Wat betekent de vluchtigheid van het materiaal eigenlijk? Laatst zei een vriend dat er geen betrouwbaarder medium is dan het spijkerschrift: het is gemakkelijk te begrijpen en het is zeer duurzaam en betrouwbaar! Waarom zouden we het vervangen door technische snufjes als de informatie veel meer kans heeft verloren te gaan? Op een bepaalde manier heeft hij groot gelijk; rampen met dataverlies door het verval van digitaal archiefmateriaal zijn reeds geschied. De houdbaarheid van de computer of de compactdisc haalt het niet bij die van het spijkerschrift. Archeologische opgravingen in het jaar 2500 van bijvoorbeeld floppy disks zijn niets waard omdat men ze niet kan lezen! Technische vooruitgang heeft dus ook een andere kant. Hoe zit het bijvoorbeeld met de sociale effecten? Voornamelijk bij televisie is dit een vraag die vaak werd gesteld. Nadat in 1924 door John Logie Baird de televisie werd uitgevonden ruilden de gezinnen hun spelletjesavonden in voor televisiekijken. Met de schaarste van het apparaat was dit nog een sociale aangelegenheid. Soms kwam het gehele dorp bij elkaar om gezamenlijk naar een beeld van 50 bij 50 centimeter te staren. Maar het televisiekijken werd een individuele aangelegenheid zodra de techniek ervan verbeterde en de prijs van het apparaat naar beneden ging. Nu is televisie niet meer weg te denken uit de (Nederlandse) huiskamers en staat het kijken ernaar op de eerste plaats in het rijtje van Nationaal Volksvermaak.

Om het verschil aan te geven tussen video en televisie moeten we bij de kunst te raden gaan. Wat televisie doet is het gebruik maken van techniek voor commerciële doeleinden, dat in de eerste plaats. Mediakunst gebruikt de techniek juist zonder hoger doel, het laat alleen maar iets zien. Televisie is een beeld met passend geluid, commentaar en dialoog, maar wanneer het volume wordt weggedrukt blijft enkel de video over. Televisie maakt ook gebruik van film en fotomateriaal, maar wanneer je de televisie aanzet is het videobeeld meteen te herkennen. Het videobeeld is niet van deze wereld. Om duidelijk te maken dat een vertoonde videoband kunst is en geen televisieprogramma, hebben de kunstenaars de installatie bedacht. De beeldbuis of het projectiescherm wordt in relatie gebracht met een fraaie omgeving zodat de toeschouwer op een andere manier geprikkeld wordt en op een andere manier naar het beeld gaat kijken. Het kunstzinnig videobeeld benadrukt de verschillen tussen natuur en techniek. Het bekritiseert deze via zijn beschouwer. Het is een interactief medium. Toch is televisie dit ook. Met het zogenaamde 'zappen' kan de kijker zelf zijn betekenis uit datgene wat hij ziet destilleren:

'Acht dagen geleden had hij een stem gehoord die hem als kind had toegesproken. Tussen de aankondiging van de volgende nieuwsflits en reclame voor waterproof mascara door zei de televisie: "Hallo Mort. Blij dat je er bent. Kijk ik heb het nogal druk op het ogenblik; je weet wel hoe dat gaat: planning, deadlines, heb-het-gisteren-nodig. Maak je geen zorgen, blijf rustig zitten, ben zo bij je." Dat 'zo' was inmiddels uitgelopen tot een week en niemand behalve de dobermannpinchers beneden mistte hem. (…) Marihuanawalmen beperkten het zicht in de kamer tot een paar meter. Mort dronk stokoude whisky om zijn kop helder te houden- wachten op de stem was een hachelijke zaak. Want in elk segment, in de schaduwen en nuances en bewerkingen van elk beeld en elk geluid waarmee het scherm hem bestookte, zaten wel drie of vier berichten verborgen. Mort moest ze stuk voor stuk opvangen en ontcijferen. (…) Hij leek wel Coltrane, zijn wijsvinger gleed in een bepaald ritme over de knoppen van de afstandbediening. Beeld en geluid waren gecompileerd, bewerkt in real-time, terwijl hij de logica probeerde te ontdekken in de informatie die op hem afkwam. (…) Mort snakte naar adem, maar liet de knop niet los. Blipblipblip! Hij moest doorgaan; hij moest blijven kijken. De beelden en geluiden waren reflecties van de wereld waarin hij leefde. (…) "Hé, ben je zover?" vroeg de televisie. "Tuurlijk!" Mort ging verzitten en luisterde naar wat hij moest doen.'

Uit: 'Ik ben de hemelpoort.' Chidi Onwuka,
NOX, Djihad; de discipelen van de vergelding,1995.

Zodra we het televisietoestel aanzetten worden we onmiddellijk geconfronteerd met de volheid van het beeld en een bombardement van tekens en betekenissen. Televisie is een alwetend medium. Alle technische beelden zijn manipuleerbaar. Film is een in beweging gezette foto waarbij de manipulatiemogelijkheid wordt geboden door de montage van de beelden. Video heeft ook deze eigenschap; niet alleen de volgorde van de beelden kan bepaald worden maar ook nog het beeld zelf. Met overlay, de kleurinstellingen of op digitale wijze. Voor video is geen externe werkelijkheid nodig die kan worden opgenomen, zoals bij foto en film. Daarom kan er ook videokunst ontstaan. Kunst is hier de spanning van een medium als primair materiaal en niet als secundaire boodschapverzender. De spanning die de televisie oproept daarentegen, komt voort uit de vraag welke vorm een volkomen herkenbaar beeld nu weer zal aannemen. In die zin is de televisie een abstract medium; er is op televisie geen mens te zien, je ziet enkel de ideestructuren waarbinnen zij zich bewegen. Televisie produceert geen betekenis in de zin van een nieuw inzicht waaraan conclusies kunnen worden verbonden. (Arjen Mulder) Het beeld toont enkel ideologische vormen, voorspelbare signalen en een gemanipuleerde werkelijkheid. Zelfs de live- uitzendingen, die een functie hebben de kijker te laten geloven dat datgene wat zij zien echt is omdat er geen tijd was het beeld te manipuleren, is een fractie van de realiteit. Het script was al geschreven, de gebeurtenissen van het moment gemanipuleerd. In deze zin is televisie een collectieve zinsbegoocheling en een object van consumptie. Zo laat het bijvoorbeeld toe dat de Golfoorlog als spektakel wordt gebracht, zonder dat het publiek op enigerlei wijze tot een bepaalde verantwoordelijkheid aangespoord of zelfs in staat geacht wordt. De Golfoorlog was een creatie van de media zelf, in ieder geval de manier waarop het publiek de oorlog dacht te begrijpen. Een propagandamiddel. Televisie is volgens mij, in tegenstelling tot mediakunst, niet meer en niet minder dan een vrijetijdsbesteding.

'Come to daddy!'

Een oude oma laat haar hondje uit in het park van een flatgebouwwijk. Het hondje plast tegen een oude televisie die daar als grof vuil ligt. De televisie begint te storen, en een beeld van een vervormd mannenhoofd verschijnt. "Come to daddy…" schreeuwt het hoofd met een mechanische stem. Een donker basgeluid, en het lawaai van een gitaar lijken uit de televisie te komen. Dan komen zeven gekloonde kinderen (met allemaal exact hetzelfde gezichtje) de garage van één van de flats uitrennen. Een duivelse uitdrukking op hun gezichtjes. De rennen naar de televisie, pakken 'hun vader' op en beginnen een rooftocht door de wijk. Al vernielend rennen ze op het oude vrouwtje af en maken haar bang. De scheurende gitaarherrie en de snelle diepe 'beat' van de muziek maken het totaal een gruwelijke nachtmerrie. Dan opeens is er een liefelijk stukje muziek en wordt de camera ingezoomd op de schattige jurkjes en schoentjes waardoor het even lijkt alsof het alleen maar kinderspel is. Maar de gitaren en de beat gaan door en de vernieling van de lieve kloontjes ook. De televisiestem geeft ze opdrachten. Ze vallen in de garage een auto met automobilist aan, en houden de televisie voor zich. "Dit is onze vader…" Dan gaat het beeld terug naar het omaatje. De kinderen rennen naar haar toe en gooien de televisie voor haar neer. De vaderfiguur komt uit de televisie en schreeuwt, schreeuwt rauw en luid naar het omaatje. Ze krijgt een hartaanval. Dan vervormt ook het beeld van de kindertjes zelf, en de snelheid van de beelden laat met flitsen de uitgemergelde vaderfiguur zien. De klonen lachen en kijken duivels trots; recht in de camera. De vervorming van het beeld is als een storende TV en herinnert de toeschouwer eraan dat zelfs de realiteit geen vaststaand gegeven meer is wanneer het televisiebeeld zo diep in ons is doorgedrongen. Alles wordt fictie, alles wordt televisie…
Dit is het horrorverhaal van de videoclip bij de technomuziek van The Aphex Twin (Richard D. James) over de ziekmakende invloed van het geweld op televisie op de kinderen (Titel: Come to daddy (Pappy Mix) 1997 Regie film: Chris Cunningham).

Bij Walter Benjamin vonden we al een poging tot het verwoorden van de invloed van de mediatisering van de cultuur op onze waarneming; het kunstwerk dat door de mechanische reproductie zijn aura en authenticiteit verliest. Filmische technieken zoals collage en montage zorgden voor het vermengen van verschillende realiteiten. Benjamin benadrukt voornamelijk politieke en sociale gevolgen van de nieuwe vorm van perceptie, maar dit had ook verdere gevolgen voor de artistieke beeldproductie. Tot aan de doorbraak van de elektronische media hadden de beelden betrekking op een verifieerbare werkelijkheid, reëel of imaginair, maar sinds de ontwikkeling van nieuwe media zoals fotografie, film, video en televisie wordt het beeld op een andere manier waargenomen, met de nadruk op de materialiteit ervan. Ook de beweging van het beeld bepaalt ons kijken; het is vluchtiger geworden. In het essay Digitaler Schein constateert Vilèm Flusser dat er een aanzienlijk wantrouwen bestaat voor de verschillende wereldbeelden die de nieuwe techniek verschaft. Het existentiële probleem doet zich dan voor dat het zou kunnen zijn dat alles, inclusief wijzelf, begrepen zouden kunnen worden als een verschijning. Paul Virilio heeft dit wantrouwen ook. In the Vision Machine legt hij uit dat de verschillende media een eigen logica met zich meebrengen. Die van de schilderkunst, architectuur, gravure en ets hebben een formele logica. In de representie van de formele logica of het traditionele picturale beeld staat het reële volgens hem centraal. Het reële is hier de waargenomen werkelijkheid van de kunstenaar. De logica van fotografie en film is dialectisch, waarmee Virilio bedoelt dat de inhoud ervan terugslaat op actualiteiten van het heden. Foto en film beschrijven als het ware een situatie van een moment. Het einde van de logica ziet hij zodra de video ten tonele verschijnt. Hij noemt deze dan ook de paradoxale logica. Paradoxale logica verschijnt met het virtuele, oftewel de onechtheid van het beeld dat wordt geschapen. Het beeld bestaat alleen omwille van het medium en daarmee is de logica ervan paradoxaal. Het lijkt echt te zijn omdat vormen herkenbaar zijn uit de realiteit, maar ondertussen is het een schijnvertoning gecreëerd door de machine.

Reclame is ook zo'n paradoxaal medium. Dit komt mede door de technische vervaardiging ervan. Er wordt lustig gebruik gemaakt van beeldmanipulatie om het commerciële doel te verbinden met een diepere boodschap. De commerciële boodschap wordt verdoezeld en ingepakt met beelden die de aandacht moeten afleiden. De reclame speelt in op onderbewuste behoeften van de mens. Reclames voor de jeugdige consument zijn geïnspireerd op MTV; voor de huisvrouw wordt vaak een landelijke en 'frisse' setting uitgekozen en voor de consumerende man kiest men vaak een avontuurlijke achtergrond. Het aantal boodschappen die niet aan de oppervlakte van het reclamebeeld liggen is enorm. 'Je bent jong en je wilt wat!': je wilt snelheid, sensatie en meegaan met modebeelden; wij (de commerciële instellingen) willen dat je dit wilt; het beeld verteld je wat je wilt. Het beeld als betekenaar en de inhoud als betekenis komen verder van elkaar af te staan. Reclame heeft een dubbele agenda, het spiegelt de consument een schijnwereld voor. Reclame is meer dan elk ander medium het bewijs dat de wereld tot koopwaar is geworden. Het warenfetisjisme uit zich in de aanbidding van de koopwaar. Het object van de consumptie wordt zelfs niet genoten omwille van het object, maar wegens het sociale aanzien dat het met zich meebrengt. Reclame is geen technisch medium van zichzelf, het is wel een typisch twintigste eeuws medium met dubbele connotatie. De verschillende wereldbeelden die het laat zien zijn reeds bekend bij de consument maar die bekendheid met een schijnrealiteit betekend nog steeds niet dat het hem of haar niet beïnvloedt.

Hergebruik is overal; sinds het bestaan van cultuur wordt geciteerd, wordt er ook gekopieerd, geparafraseerd, geïnspireerd en hergebruikt. Aan het einde van deze eeuw wordt er meer 'gerecycled' dan ooit. Dit komt niet alleen doordat het zakelijke- en milieuvoordelen met zich meebrengt. Uiteraard is het in financieel opzicht aantrekkelijk voor bedrijven omdat in een aantal landen de laatste tien jaar milieuwetgevingen zijn verscherpt. Hierbij denk ik aan het hergebruik van materiaal. In de architectuur en stedenbouw gebeurt dit ook; nu sloop en nieuwbouw niet altijd meer goedkoper zijn dan renovatie krijgen veel oude panden een nieuwe functie. Zoals misschien al duidelijk is geworden omringen de muziek en beeldcultuur ons met hergebruikte beelden en geluiden. Dankzij de technische vooruitgang en de digitale revolutie bloeien sampling en andere collage-, montage- en andere reproductietechnieken meer dan ooit. Het verlangen om met andere ogen te kijken, en met anderen oren te luisteren speelt hierin de grootste rol…zoals dit eigenlijk altijd al is geweest. Maar wat is nu het verschil met hergebruik van vroeger en die van nu? Allereerst is dit dat het 'recyclen' niet alleen meer voorkomt in kunstzinnige disciplines. Het zit reeds in de perceptie van het publiek ingebakken omdat het niet meer alleen in het museum te vinden is. Om ons heen worden op televisie (de grootste verspreider van het gerecyclede beeld en geluid) en in reclame op straat, in het tijdschrift of in de krant steeds oude thema's opnieuw gebruikt. Originaliteit verkregen uit een origineel. De recycling raakt ook steeds meer geaccepteerd als middel om iets nieuws mee te creëren. Hergebruik is niet langer een vorm van nostalgie, een conservatieve aangelegenheid of een kwestie van vormherhaling. Behalve een vorm van massareproductie is het een reflectie van de postmoderne wereld om ons heen. Juist de media die met de reproductie zijn begonnen hebben ervoor gezorgd dat fragmentatie van beeld en geluid niet meer vreemd is voor het grote publiek. Onze perceptie is voor een groot deel dóór deze media veranderd! Ook hebben zij het idee acceptabel gemaakt dat niet alles meer nieuw hoeft te zijn. Voorgoed afgerekend met de obsessie van de avant-garde. Zo is bijvoorbeeld beeldend kunstenaar Rob Scholte juist 'vernieuwend' geweest toen hij in de jaren 80 begonnen is met het herhalen van bestaande beelden die hij in een totaal andere context plaatste, en het uithollen van betekenis door het gebruik van clichés in zijn werk. Het originaliteitprincipe dat beeldend kunstenaars de afgelopen twee eeuwen hoog in het vaandel droegen begon al steeds minder belangrijk te worden toen de Fontein van Marcel Duchamp ten tonele kwam, en later de popart kunstenaar Andy Warhol. Duchamp doopte een uit de 'gewone' wereld geplukt voorwerp om tot sculptuur door het in een museum te plaatsen. Volgens Duchamp is het zo dat 'the spectator makes the picture' en hiermee lijkt de speciale status van het kunstwerk als unieke creatie te vervallen. Warhol restylede deze filosofie door de nadruk te leggen op reproductie in plaats van het origineel. De kopieën van Marilyn Monroe en de blikken Campbellsoep door Warhol getransformeerd tot icoon. Ordinaire beelden uit de 'low culture' werden sindsdien steeds vaker tot kunst verheven. Jeff Koons bijvoorbeeld stak het gedachtegoed van Warhol op zijn beurt ook in een nieuw jasje; hij presenteerde vergrote kopieën van iconen van de massa, zoals kitschbeeldjes en opblaasvoorwerpen, in het museum en bombardeerde zichzelf en pornoster Ilona Staller tot 'sterren' van de hedendaagse kunst. Het hyperrealistische beeld dat hij gebruikt is ontdaan van alle mystiek.

Het tijdperk van de reproductie en de schijnvertoning gaat gepaard met wat Baudrillard de 'implosie van betekenis' noemt. Volgens hem verwees de vroegere betekenis van het beeld naar een diepte; een verborgen dimensie en ongeziene ondergrond die ontsluiert moest worden. De romantisch denker zag het verdwijnen van de 'distantie'; de kritische afstand tussen het object van de verschijning en het subject die volgens vele esthetici nodig was bij de kunstbeschouwing, steeds vaker voorkomen in de beeldentaal. Met de simulatie en reproductie is de onzichtbare macht van het kunstwerk verdwenen, ze verwijzen niet meer naar een verborgen 'zin'. Ten tijden van het 'simulacre' (de simulatiecultuur) wordt het universum onttoverd, wat volgens Baudrillard de obsceniteit in de hand werkt. Deze obsceniteit strekt zich over alle onderdelen van de cultuur uit en maakt deze tot een pornografie. Hij vergelijkt onze cultuur met de pornografie omdat het hyperrealistische van de pornofilm een goed voorbeeld is voor het verlies van de mystiek. Een pornofilm is ontdaan van erotiek, terwijl juist de erotiek de diepere mystieke betekenis achter het spel van de liefde is. Met de hyperrealiteit van de cultuur wordt het gehele universum een controlescherm, waaraan geen ontsnappen meer mogelijk is. De realiteit beschrijft volgens Baudrillard dus allerminst de waarheid, maar het is de verschijning van datgene wat verborgen zou moeten blijven: 'Reality is a bitch (…) Reality today is nothing more than the apocalypse of simulation!'

Ook al wordt Baudrillard door moderne filosofiehistorici onder dezelfde noemer geplaatst als Lyotard, toch ben ik het niet eens met de stelling dat het verdwijnen van de verborgen betekenis binnen de cultuur een verlies is. Het is wel zo dat deze 'nieuwe diepteloosheid' van Baudrillard een goede beschrijving is van het beeld binnen de massamedia, voornamelijk het reclamebeeld. Ook zij het dat ik nu juist deze media zie inspelen op een nieuwe vorm van zingeving door de massa. Blijkbaar is het een behoefte van de mens om alle 'zin' aan het licht te brengen. Dit zie je voornamelijk aan de zoektocht naar de zin die niet alleen door filosofen, intellectuelen en wetenschappers al eeuwen aan de gang is, maar nu ook bij de 'gewone' mens in gang wordt gezet. Ik doel hier op een fenomeen dat ikzelf in de laatste vijf jaar steeds vaker om mij heen zie: de New Age beweging. Helaas worden aan de naam New Age negatieve associaties verbonden omdat het volgens mij onlosmakelijk verbonden is met het materialisme. De consument koopt zijn spiritualiteit in een New Age-winkel in de vorm van een meditatiecassette, een pakje wierook of een mooi getrommelde kristal waarvan wordt gezegd dat het de positieve energie in huis bevordert. Toch is een terugkerende interesse voor het metafysische opvallend. Een herwaardering voor de Geest? Een zoektocht naar eigen Ziel? Laatst las ik in een tijdschrift voor geëmancipeerde vrouwen een artikel over spiritualiteit op de werkvloer, waarin werd beschreven hoe een vrouw aan het begin van de dag een meditatie deed om de stress op haar werk aan te kunnen. Ook komt in de reclame de aandacht voor 'puur natuur', de mens die zich tot zichzelf richt, alternatieve geneeswijzen en occulte grapjes zoals toverij en waarzeggerij, steeds vaker voor. Dat deze 'nieuwe spiritualiteit' één van de snelst groeiende tendensen is van de afgelopen jaren zien we ook aan de steeds vaker terugkerende interesse voor heidens geloof waar geen monotheïstisch beeld bestaat. Met de opkomst van het Christendom is de spirituele authenticiteit in het Westen op de achtergrond geraakt. Er was vanaf toen nog maar één allesbepalende God, die het lot van de mensheid in handen had. Door de psychoanalyse van Freud en het archetypisch wereldbeeld van Carl Gustav Jung was de twintigste eeuwse mens weer aan het twijfelen gebracht. Freudianen veroordeelden God tot de dood; Jungianen erkenden het bestaan van meerdere 'goden' die het onderbewuste van de mens zouden sturen. Een fanatieke poging God te vervangen door nieuwe goden zagen we al in de jaren 60 ('the Age of Aquarius') bij de hippies. Massaal gingen jongeren op zoek naar andere waarheden dan die van hun 'verzuilde' ouders. Onder het motto 'love, peace and happyness' dachten de jongeren van de jaren 60 zich vrij. Vele spirituele bewegingen werden in die tijd in het leven geroepen. Bijvoorbeeld die van de Bhagwan, Scientology, Hare Krishna of Sai Baba; door onbegrijpende buitenstaanders vaak sektes genoemd. Men dacht de waarheid te vinden in religies uit het Verre Oosten, oude occulte wereldbeelden, alternatieve wetenschappen of rituele drugs. Maar God raakt langzaam uit de mode. De jaren daarna werden overschaduwd door angst voor 'de Bom'. De Koude Oorlog was aanleiding voor de punkjongeren nergens in te geloven en zich vooral af te zetten tegen de maatschappelijke normen. Anarchie in de geesten, geen enkel dogma geaccepteerd. Nu, aan het einde van het tweede millennium, is er een nieuw wereldbeeld bijgekomen; die van het 'spirituele', wat letterlijk de toestand van de geest betekent. Het bovennatuurlijke. Zenboeddhistische theorieën gebruikt op de werkvloer , voor thuis een fijne Yogasessie, en wanneer we willen weten hoe het met onze carrière gaat, raadplegen we onze Tarotkaarten. Men is steeds nieuwsgieriger naar de wereld achter de schermen van het direct waarneembare en gaat vervolgens in de leer bij oude wijsheden of het eigen onderbewuste.

De oplage waarin het boek de Celestijnse Belofte van James Redfield in 1996 is verkocht, laat zien dat de grote massa zich gaat interesseren voor holistische wereldbeelden. De gedachte dat alles met alles in verband kan worden gebracht en dat niets voor niets gebeurt komt hier in de meest toegankelijke woorden naar voren. Het boek is de best verkochte van 1997 dat betekent dat alleen in Nederland al meer dan 250.000 het gelezen hebben, en dat terwijl het boek in tien talen is vertaald. Het verhaal, in de Groene van 12.3.1997 beschreven als "…de grootste leuterkoek, de ultieme nietszeggendheid" leek dus te voldoen aan een massale behoefte van wat inzicht over het leven van de mens. Intellectuele kringen werpen het boek met één uitspraak in de prullenbak, maar moeder de huisvrouw gaat nadenken over de zin die ervaringen haar kunnen bieden. Het boek beschrijft namelijk de typische New Age gedachtes over de mensheid als een samenhangend geheel, de geschiedenis die een voorspelbaar verloop zou hebben en de collectieve mentaliteit die van bepalende invloed zou zijn op alle levensomstandigheden. Het boek is misschien geen goede literatuur, maar wel lectuur met een boodschap, door elke lezer begrepen.

De New Age verbonden met de commerciële keten Oibibio en andere New Age winkels; het is een gemakkelijke en goedkope manier om gelukkig te worden! Waarschijnlijk heeft dit nieuwe geloof de commercie nodig om zich te verspreiden. Men betaalt honderdvijftig gulden en gaat een weekend met bomen praten of mediteren met een groep gestresste zakenmensen, en voelt zich er weer tegenaan kunnen in het dagelijks leven. Geen andere taal zo serieus genomen als die van het geld in een kapitalistische maatschappij. Primitieve kampvuurtjes met gitaarmuziek maken plaats voor workshops meditatie; 'hoe-word-ik-Jomanda' en pendelen. Deze nieuwe vorm van spiritualiteit, die niet meer vaststaat met regels en wetten, vind ik een typisch postmodern verschijnsel. Een hemelse hype; een innerlijke reis of een tripje naar God; net hoe het uitkomt. God is niet langer één persoon of kracht, en is niet langer boven ons. Iedereen is op zoek naar zijn eigen individuele God en de weg er naartoe is gestolen van meerdere religies tegelijkertijd. God verlangt geen strengheid meer of offers, het is enkel zaak dat het individu zich ontplooit. Geloof is niet langer een principe, het is een pragmatisch netwerk. Alleen zo kan zij met haar gespletenheid leven. Jammer genoeg draagt de New Age nog steeds de oude principes van waarheid en integriteit in het vaandel, daarom bekritiseer ik het. De pretentie van één waarheid kan niet meer bestaan. Theorieën over wat goed of kwaad is zijn niet langer mogelijk in een tijd waarin zoveel verschillende wereldbeelden naast elkaar bestaan. Het wereldbeeld van 'een baas van alles' is in de New Age omgevormd tot een allesomvattende theorie, wat op zich pretentieus is. Het is een droom van het wegvallen van de verschillen, het streven naar een spiritueel communisme. Het probleem van de New Age is dat men van het dualisme af wil komen door het te ontkennen- en het daarmee opnieuw introduceert. De New Age-er haalt een zin liever uit een nieuwe therapie of een geleide fantasie, dan zelf actief op zoek te gaan. Maar wie is nu de slimste? De gifspuiende intellectueel, die achter zijn schrijfmachine het geleuter van de New Age een self- fulfilling-prophetie noemt, of de man die honderden guldens per jaar uitgeeft aan therapieën en andere spirituele consumpties om zichzelf gelukkig te maken. Wat je gelooft is waar. Het blijkt te werken: zijn geloof maakt de man gelukkig!

'Science is proud that it deliberated itself from superstition and the occult' zei Dick Bierman in zijn lezing over paranormale verschijnselen. Voor mijn werk was ik op een conferentie over psychoactiviteit in het Tropenmuseum. Onderwerpen zoals het bewustzijn van de mens, neo-shamanisme en de indianencultuur, etnobothanisch onderzoek naar psychoactieve planten en de 'War on drugs' stonden op het programma. De lezing van Dick Bierman deed mijn hoop op de wetenschap weer terugkeren. De man is onderzoeker aan de faculteit psychologie aan de Universiteit van Amsterdam, en zijn onderzoek 'Ganzfeld' genaamd, was een onderzoek naar verschijnselen zoals helderziendheid, telekinese (de mogelijkheid voorwerpen te laten bewegen met de kracht van onze hersengolven) en telepathie. Verschijnselen waar de wetenschap daarvóór geen verklaring voor wist of wilde vinden, omdat ze als bijgelovig werden afgedaan. De paranormale verschijnselen worden onder de noemer 'menselijke perceptie' geplaatst en deze zou niet te vertrouwen zijn. De wetenschapper van de UvA nam geen genoegen met de constatering dat deze verschijnselen een illusie zijn en ging op onderzoek uit naar het menselijk bewustzijn. 'The only reason for ignoring this kind of fenomena was fear' constateerde hij. Nog een reden voor zijn onderzoek was de ontwikkeling van artificiële intelligentie. Men probeert in de computer de menselijke intelligentie na te bouwen en is daar al heel ver in. Het is zelfs gelukt de bruikbare aspecten van de menselijke perceptie te installeren in een machine (de computer kan al luisteren en interpreteren), maar aan een programma voor telepathische communicatie of voor helderziendheid is nog nooit een programmeur begonnen. De wetenschap probeert dus de werking van het menselijk brein te achterhalen om de machinerie intelligentie te geven. Straks hoeven we alleen nog maar de computer aan te zetten en de rest gebeurt vanzelf (in de volkskrant van 31 oktober 1998 las ik een artikel over de nieuwe mogelijkheid om met de hersengolven van eenvoudige menselijke gedachten een computer opdrachten te geven, voor mensen die niet in staat zijn het toetsenbord te bedienen). Leve de wonderen der techniek! Dingen die 5 jaar geleden nog 'science fiction' leken, zijn nu al de gewoonste zaak van de wereld; we houden zelf de snelheid van de techniek al jaren niet meer bij.

Het 'Ganzfeld' onderzoek van Bierman bestond uit 2 proeven in het laboratorium van het 'wetenschappelijk paleis' (zo zei hij). De ene proef werd gedaan terwijl mensen onder invloed waren van cannabis, terwijl ze de tweede keer nuchter moesten 'opkomen'. De tweede proef was met het subject onder invloed van psilocybine en psilocine, en ook hier gold een tweede keer nuchter opkomen. Cannabis heeft de eigenschap dat het systeem van het korte geheugen minder goed werkt, zodat het subject gemakkelijker in staat zou zijn 'hardop te denken'. Psilocybine en psilocine hebben de eigenschap dat ze de zintuiglijke sensoren in het menselijk brein overactiveren. De hardopdenkprotocollen waren de data voor het onderzoek. De subjecten werden onder sensorische deprivatie onderzocht, wat betekent dat hun oren en ogen afgesloten werden voor de buitenwereld. De zender; een videoclip met inhoudelijke emotie, stond in een andere kamer naast het 'lab' en terwijl de video afgespeeld werd, moest de ontvanger zijn of haar onmiddellijke gedachten hardop verwoorden. Het onderzoek werd met 20 personen, twee keer opnieuw gedaan. Wat bleek was dat men onder invloed van de psychoactieve stoffen beter kon 'zien' wat er in de videoclips naast het laboratorium gebeurde, dan zonder. De subjecten kregen, zonder dat ze de beelden en geluiden eerder hadden gekend, informatie binnen over wat er op dat moment in de andere kamer gebeurde. Eerder 'Ganzfeld' onderzoek, zonder gebruik van 'bedwelmende' middelen had uitgewezen dat artistieke talenten en mensen die meditatie doen, helderder zien dan andere proefpersonen. Ook bleek uit het onderzoek, dat wanneer de videoclips een negatief geladen emotie hadden, de onderzoeksresultaten anders waren. Wanneer de subjecten nuchter waren, lieten ze meer negatieve informatie binnen, dan wanneer ze onder invloed waren. Blijkbaar hebben we, als onze sensoren op scherp staan, een natuurlijke selectiemethode voor informatie. We bepalen zelf wel wat we waar willen nemen. Bierman trok de uiteindelijke globale conclusie dat helderziendheid dus geen 'bijgeloof' is en dat het zeker meer onderzoek waard is om de menselijke perceptie beter te leren begrijpen.

Na de lezing was ik met stomheid geslagen. Het feit dat paranormale verschijnselen eindelijk serieus genomen werden vond ik revolutionair! 'Eindelijk een wetenschapsstatus voor de Geest'. Ik had reeds ondervonden dat psychoactieve stoffen de hersenen extra activeren, en ik had onder invloed ervan ook altijd een perceptieverandering waargenomen. De wereld om mij heen wordt filmisch en ik 'zie' elke niet-talige connotatie die achter de gebeurtenissen schuilen. Het lijkt alsof ik het vermogen heb om door te dringen tot de waarneembare wereld. Mijn zintuiglijke waarneming wordt dubbel zo intensief; datgene wat eerst normaal is, wordt getransformeerd tot het overdrevene, uitvergroot of uit z'n verband getrokken. 'Informatie is niet bewustzijnsverruimend of mentaliteitsveranderend, zoals een generatie meende, andersom: na bewustzijnsverruiming blijkt alles informatief' schrijft Arjen Mulder in Het twintigste eeuwse lichaam. De stelling die de wetenschapper innam dat helderziendheid tot de fenomenen van de menselijke perceptie behoort was ook niet nieuw voor me, maar dat was meer een geloof in de suggestie. Wie heeft er niet ooit met de gedachte gespeeld dat hij gebeurtenissen kon voorzien? Heeft u dat nu ook wel eens, dat als de telefoon rinkelt u van tevoren weet wie er belt? Ik vond de lezing zeer interessant, en het verbaasde mij dat er eindelijk serieus onderzoek werd gedaan naar het bewustzijn en de perceptie van de mens waarbij psychoactieve stoffen werden gebruikt om data te verkrijgen. In de jaren 60 werd er voornamelijk onderzoek gedaan met deze stoffen bij de psychoanalyse. Men ontdekte dat stoffen als cannabis, psylocibine en LSD-25 behulpzaam konden zijn wanneer een cliënt op de sofa lag. De cliënt kon zijn verhaal beter opnieuw beleven, herinneringen met het verleden kwamen eerder naar boven, en 'trippend' kon hij er opener over praten. Toen politieke autoriteiten deze stoffen in handen kregen werden onderzoeken in gang gezet of zij misschien kon dienen als waarheidsserum voor politiek gevangenen of om de tegenpartij aan het praten te krijgen. Toen bleek dat onwetende 'proefpersonen' verward en waanzinnig werden nadat het spul in hun drankje was gestopt, werden de drugs als zeer gevaarlijk beschouwd kregen ze een plekje op de lijst van verboden stoffen. Conspiracytheorieën over dit verbod van de regering doen in de Verenigde Staten de ronde. De drugs zouden gevaarlijk zijn voor de politieke stabiliteit en sociale onrust veroorzaken. En inderdaad, autoriteit kan niet meer serieus genomen worden wanneer je 'high' bent!

Onderzoek naar de werking van het brein met behulp van drugs zijn dus niet nieuw in de wetenschap. Allereerst vind ik het opmerkelijk dat de meeste onderzoeken naar de hersenfuncties en de constructie van de perceptie in dienst staan van de artificiële intelligentie. Het ROM en RAM van de computer geïnspireerd op ons systeem van korte- en langetermijn geheugen. Blijkbaar hebben technische redenen voor wetenschappelijk onderzoek prioriteit boven natuurkundige. De computer is het archetype van de jaren 90. Een nieuw symbool, een nagebouwde mens, het verlangen onszelf te verbeteren. Het feit dat de techniek vooruitgang behoeft is al bekend zolang we ervan afhankelijk zijn. Ik vind het ook bijzonder dat onderzoek naar de minder logische kant van ons bewustzijn steeds vaker voorkomt. De empirie verliest meer en meer terrein. Dat dit met bewustzijnsveranderende middelen gebeurd is lang taboe geweest. Alleen achter de schermen van de openbaarheid werd er met een bepaald hoger doel onderzocht hoe zij werkten. Toen 'drugs' de stempel van de illegaliteit kregen werden ze ontvreemd van de wetenschappelijke wereld. Nu is er weer 'openbare' wetenschappelijke kennis te verkrijgen over de werking van psychoactieve stoffen in het brein van de mensen. In alle lagen van de bevolking, van huisvrouw tot intellectueel begint een nieuwsgierigheid te ontstaan naar het paradoxale van de natuur. Verschijnselen die illusionair leken of toevallig ("Trrrring!" 'O! hallo, ik dacht al dat jij het zou zijn') komen in een ander daglicht te staan. De grenzen van onze waarneming onderzocht…

Het begon allemaal toen de Westerse filosofie onderscheid ging maken tussen de geestelijke en materiële wereld. De Grieken kenden de goddelijke en de menselijke wereld; een geest en een lichaam. De visie van Aristoteles over het verstandelijk verklaarbare en het metafysische, bleef tweeduizend jaar lang de basis van ons wereldbeeld. Het was een starre, lineaire visie van netjes opeenvolgende en verklaarbare gebeurtenissen. Toen in de Renaissance ons wetenschappelijk denken zich in hoog tempo begon te ontwikkelen werd de scheiding tussen geest en materie definitief. Descartes voerde deze ideeën door in zijn 'verlichte' filosofieën; cogito ergo sum (Lat.= ik denk dus ik besta) werd het credo van de Westerse wetenschap. Alles wat reëel was kon verklaard worden…de rest was metafysica. In de natuurkunde waren rationele en mechanische wereldbeelden van Galileï, Newton (hij beschreef een mechanische wereld met wiskundige vergelijkingen) en Descartes de basis voor nieuwe bevindingen. Einstein had na de Eerste Wereldoorlog al bekend gemaakt dat de kleinste deeltjes in verbinding staan met de grootste. De 'boeddhist' zei: "Alles hangt met elkaar samen!" , maar hij werd niet serieus genomen. Het paradoxale van de natuur beschreef hij in zijn relativiteitstheorie. Volgens die theorie is de ruimte niet driedimensionaal en is tijd geen afzonderlijke entiteit. Beide zijn nauw met elkaar verbonden en vormen een vierdimensionaal continuüm: ruimte-tijd. Verschillende waarnemers zullen bepaalde gebeurtenissen op een verschillende manier in de tijd rangschikken, als ze tegenover de waargenomen gebeurtenissen met verschillende snelheden bewegen, want tijd is uiterst subjectief. In zo'n geval kan de ene waarnemer twee gebeurtenissen tegelijkertijd zien plaatsvinden, terwijl ze voor de andere waarnemer in een andere volgorde kunnen verlopen. Alle metingen die op ruimte en tijd betrekking hebben verliezen dus hun absolute betekenis. Zowel ruimte en tijd worden gereduceerd tot onderdelen van de taal die een bepaalde waarnemer gebruikt om de verschijnselen te beschrijven. Deze essentiële theorie voor de perceptie kwam te vroeg voor de wetenschap. Inmiddels moeten begrippen als materie, tijd, ruimte, impuls, plaat en energie, radicaal herzien worden, vinden wetenschappers. Men ontdekte namelijk dat onder invloed van de waarneming de energetische spanning tussen zeer kleine deeltjes (bijvoorbeeld neutronen en elektronen) veranderde. Quantumfysica onstond, om op onderzoek uit te gaan naar de relatie tussen die kleine deeltjes en de (licht)snelheid waarmee zij zich bewegen. De kern van de quantumtheorie is dat elementaire deeltjes zoals elektronen zich in verschillende toestanden en zelfs op verschillende plaatsen tegelijk kunnen bevinden. Tenminste zolang we het deeltje niet proberen waar te nemen. Als we ernaar kijken, vervalt een deeltje van zijn 'superpositie' naar zijn 'positie'. De quantumnatuurkunde lanceerde aldus het revolutionaire inzicht dat de natuur geen vaststaand gegeven is! Het onderzoek naar deze 'morfogenetische' velden werd onder andere ontwikkeld door Niels Bohr, Fritjof Capra en Rupert Sheldrake. Men ging te raden bij de Oosterse visies op de natuur. Het verschil tussen de Westerse en de Oosterse wetenschap der natuur bleek te zijn dat de tweede de intuïtieve kennis opnam in zijn theorieën over de aarde. Bijvoorbeeld in China vinden ze dat intuïtie en rationalisme elkaar perfect aanvullen. Yin en Yang. Rationele kennis ontstaat door abstractie, intuïtieve kennis is gebaseerd op ervaring. De natuur is niet altijd logisch en rationeel. Ook vat de Oosterse filosofie het heelal dynamisch op. De wereld is voortdurend in beweging, materie kan niet in rust zijn. Dit wereldbeeld heeft de quantumfysica inmiddels opgenomen in haar onderzoek. Eén apart deeltje bestaat niet meer. Het is nu een superpositie van golf en deeltje. Het statische van Aristoteles achtergelaten. Het lijkt alsof de wetenschap eindelijk de waarde van het organische respecteert. Tegenwoordig is de kennis van de natuurkunde gebaseerd op waarschijnlijkheden ('zoals het aan ons verschijnt'). Tijd en ruimte zijn niet langer lineair. Eerder fenomenen van het oneindige …

Zowel maatschappelijke als wetenschappelijke pogingen worden ondernomen om de vergane glorie van de metafysica te reconstrueren. Wat bij de gewone man een nieuwsgierigheid is naar het buitenwaarneembare, is bij de wetenschapper een verwoede poging het paradoxale van eigen wetenschapssysteem te verklaren. Beiden gebruiken dezelfde leerstof, enkel de namen zijn anders. Deze leerstof gaat over de grenzeloze mogelijkheden van leven. De astrologie, Aleister Crowley , Boeddha en Wicca onderwijzers van het grote publiek, omdat zij een kant en klare theorie geven. Paranormale 'toevalligheden' en Oosterse mystici die van de wetenschappers, omdat daarvan nog veel te leren valt. De methode lijkt eenvoudig; een kleine verandering in perceptie.

"Hallo, wat kan ik voor je doen?"
"Doe mij maar een portie Mexicaanse."
…
"Alsjeblieft, dat is dan vijfentwintig gulden."
Ik wenste het meisje nog 'een goede reis' met haar paddestoelen, en ze liep tevreden de winkel uit. De volgende klant wilde graag weten welke soorten we allemaal hadden. Ik legde hem uit dat we vier soorten hadden, en wel de Mexicaanse (Stropharia Cubensis); de Hawaïaanse (Psilocybe Cyanescens, de sterkste!); de Europese Paddestoel: het kaalkopje (Psilocybe semilanceata) en de Philosopher's Stone (Psilocybe Tampanensis). De jongen vertelde me dat hij nog nooit eerder paddestoelen had gegeten, en vroeg me wat hij kon verwachten. Ik vertelde dat ongeveer een half uur na inname een verandering in perceptie zou plaatsvinden. "Je merkt eerst dat je in een soort dromerige toestand terechtkomt waarin de kleuren en geluiden in je omgeving heel sterk kunnen worden. Daarna kan het zijn dat je gaat hallucineren. De objecten die je ogen waarnemen lijken heel organisch, misschien gaan ze voor je ogen bewegen of golven. Je zintuigen verscherpen zodanig dat je in een soort tijdsvacuüm kan komen. Schrik niet, minuten kunnen uren lijken! Ook kan het zijn dat gedachten opeens heel helder worden; dat je alles gaat 'begrijpen'. Vaak worden emoties en gevoelens sterk uitvergroot, je maakt als het ware een reis door je onderbewuste. Als je je mentaal niet sterk voelt, kun je maar beter even wachten met trippen". Hij kocht twee porties Cubensis en zei dat hij de paddestoelen samen met zijn vriendin ging uitproberen. "Lekker thuis muziek luisteren en wegspacen!" zei hij.

De zogenaamde 'paddo's' worden al weer 5 jaar vrijelijk verkocht in Nederland. Met de opening van de eerste smartshop werd de metafysische ervaring koopwaar. Een magische paddestoel bevat psilocybine en psilocine, dit zijn hallucinogenen of 'tripstoffen'. Wanneer de stoffen door ons lichaam gedetecteerd worden, is het overwerken voor de neurotransmitters in ons brein. Bijvoorbeeld de kegeltjes en staafjes, de pixels van de menselijke biocomputer, worden overgeactiveerd. Een kleurenblinde die 'tript' kan opeens moeiteloos rood en groen van elkaar onderscheiden. Het brein is dubbel zo actief. Er is een ware 'roes- rage' aan de gang, aangezien er in de laatste 3 jaar meer dan 100 winkels zijn geopend die de 'magische paddestoel' verkopen. Dit zijn de zogenaamde smartshops. Een nieuwe behoefte, dus een nieuwe branche. Niet alleen hallucinogenen worden er verkocht, ook middelen die een energie oppepper geven, chemisch of natuurlijk en verder allerlei natuurlijke 'medicijnen' en roesmiddelen. De zogenaamde 'designer drugs' zijn een antwoord op de zucht naar dé ervaring. Consumenten van het postmoderne tijdperk zijn op zoek naar een kick. Kick betekend letterlijk: schop, trap, stoot. Een sterke prikkel dus. Prikkeling kun je weer vertalen als slang of sensatie. Kick is kortom een moeilijk vertaalbare slang- uitdrukking voor een korte hevige stimulerende belevenis. McLuhan, een Canadees communicatiewetenschapper, schreef in zijn boek Understanding Media 'Slang is an index of changing perception'. De kick veroorzaakt een gevoel van sublimatie. Het sprakeloze moment. Deze vind de postmoderne mens onder andere in de psychedelische of mystieke ervaring; een ontdekking waartoe de menselijke geest in staat is. De psychedelische ervaring 'herprogrammeert' de menselijke geest. Zo verscheen in een euforische droom het Christusmonogram aan Constantijn de Grote, dit zorgde ervoor dat vanaf 313 het Romeinse Rijk onder bescherming van God werd gesteld. Datgene wat waanbeelden leken, krijgen betekenis. De mystieke ervaring brengt het Waarom? aan het licht. Het laat zien op wat voor wijze de cultuur bepaalt wie wij zijn. Het maakt bewust van ons geconditioneerd gedrag en daarom is het transcendentaal. Het subject ziet zijn eigen subjectiviteit. Men wil weten wat hun positie in de wereld voorstelt, teneinde er gebruik van te maken. Zo was bijvoorbeeld de mystieke ervaring in de Middeleeuwen een teken van God. Het had de functie dat de ervaarder zich verbonden voelde met datgene wat boven hem bepaalde wie hij was. Het visioen was een externe leraar, een beeld buiten de mens, een verschijning van het Almachtige. De monnik brouwde zijn bier met bilzekruid. De drank werd gebruikt om met God te praten, maar snoepte de monnik er in het geheim van, dan verscheen aan hem de Duivel! Sinds de psychoanalyse 'weet' men dat het niet God is met wie wij praten; het is ons onderbewuste. 'God is nu een archetype.' De psychedelische ervaring is metafysisch omdat het een gewaarwording is van iets dat er niet is voor het normale perceptieniveau. Maar voor dat 'iets' bestaan geen woorden. Het is buitentalig, een ervaring zonder begrip. De psychedelica zijn een medium voor het bewuste dromen, een medium voor een andere kijk op de realiteit...

Zoals de beroemde uitspraak van McLuhan leert: 'the medium is the message.' De beïnvloeding gebeurd niet langer via de boodschap die het medium uitdraagt, het is de schuld van het medium zelf. De betekenis van het medium is de inhoud die de gebruiker er zelf aan geeft. Elk medium heeft een eigen karakter. Het verschaft de gebruiker informatie op z'n eigen authentieke manier. Het medium is van zichzelf niet objectief, het is een verdraaiing van de informatie door het technische of het transcendente karakter ervan. 'Het buitenmediale is het falen van de informatie, het is alles wat door de media wordt uitgesloten van het kennisveld, en daardoor ervaarbaar blijkt: niet als het ontbrekende deel maar als het teveel.' (Arjen Mulder) Zoals de psychedelische drugs een medium is voor de perceptieverandering, zo zijn foto, film, video, reclame en wetenschap dat ook geweest. Zij hebben ons in de laatste honderd jaar hun karakter getoond; hun buitenmediale. Onze zintuigen zijn keer op keer aangepast in hun waarneming van de werkelijkheid. Ons wereldbeeld komt niet alleen meer voort uit de ervaring van directe (actuele) waarnemingen, maar ook uit die van onze zelfgecreëerde media. De technische media ontlenen hun betekenis aan de beperking van de blik. Het beeldkader haalt het beeld uit z'n context, de verbeelding vult de betekenis opnieuw in. Hoezeer het oog van de cameralens ook geïnspireerd is op die van de mens, zij zal nooit hetzelfde kunnen zien. Wanneer we naar een foto kijken van een Limburgs landschap het zullen we een tijdloos beeld krijgen. Het stilstaande beeld van de foto is mechanisch, niet organisch. Ruisende bomen kunnen niet op de foto; het golvende water ook niet. Dit is volgens mij wat Arjen Mulder met het buitenmediale wil zeggen. Het is aan het medium verbonden, ingebed en onlosmakelijk. Het is het fotogenieke van de foto, het filmisch ideologische van het filmbeeld en het gemanipuleerde videale beeld zoals alleen de video ons kan tonen.

Een terugkerende interesse voor de sublieme ervaring. Verschillende media worden gebruikt voor een globaal overeenkomende ervaring: de ervaring van het absoluut andere. Hiermee bedoel ik, het andere zoals men dat in de actuele werkelijkheid niet tegen komt. De versnelling van technologische vooruitgang heeft hierin een grote rol gespeelt. Machinerie wordt verheerlijkt in de twintigste eeuw. Meer en meer raken onze zintuigen gewend aan artificiële prikkelingen. De vraag is nu in hoeverre deze prikkelingen een esthetische waarde hebben. Vele critici delen de mening dat de schoonheid van de natuur nog steeds de grootste is. Het analoge geluid vinden we in de natuur. Het digitale kent zij niet. Toen de eerste elektronische muziek het grote publiek ter oren kwam was de grootste kritiek dat het geen expressie had. Het geluid is niet natuurlijk maar artificieel, gemaakt door een machine, en daar had men nog nooit van gehoord. De komst van een nieuw technisch medium is vaak te vroeg voor de grote massa toekomstige gebruikers; het scepticisme voor nieuwe snufjes is groot. De versnelling in vooruitgang van technologie is voor de meesten niet meer bij te houden. Volgens Virilio zijn mensen van de twintigste eeuw tot 'dromomaan' geworden; de mens die zijn bewustzijn wil verliezen door de snelheid. De dromomaan zoekt naar stimuli, verandering en snelheid. Dit is volgens hem de schuld van de steeds sneller gaande techniek en de mogelijkheid die wordt gecreëerd om onszelf steeds sneller te verplaatsen. 'Het is niet zozeer het nihilisme van de techniek dat de wereld verwoest, eerder verwoest het nihilisme van de snelheid de waarheid van de wereld.' Dit zijn Virilio's woorden, en in zekere zin geef ik hem gelijk. De waarheid van de wereld bestaat niet meer. Wie daar niet mee kan leven is, denk ik, achtergebleven in de frustratie van onvermogen die waarheid te kennen. Hoe later je geboren werd in de twintigste eeuw, hoe makkelijker je de nieuwe techniek kon begrijpen. Mijn oma, die al zo'n tachtig jaar in deze eeuw leeft, heeft nog meegemaakt dat de eerste televisie op de markt verscheen. Hoewel de videorecorder maar een paar decennia later ten tonele kwam, heeft ze hem nooit helemaal kunnen begrijpen. Wanneer je, bij wijze van spreken, met het blauwe licht van het televisiescherm op je gezicht geboren bent, is dit medium een verlengstuk van jezelf. De videorecorder is dan onmisbaar en handig te bedienen bovendien. Mechanica is voor de specialist enkel een middel; voor de leek is het tovenarij. De technische media van de twintigste eeuwse mens zijn verlengstukken van zichzelf. Het buitenmediale dat zij meedragen reeds in onze perceptie ingebed. De magie van de foto verbaast ons niet meer. Evenmin de meest fantastische manipulaties van het beeld. Een animatie wordt geaccepteerd al verteller van het verhaal waar wij naar luisteren. De film Jurrasic Park bestaat voor 90 procent uit figuren die niet eens materieel zijn, toch kijken wij met spanning en verhoogde hartslag. Ons geloof in het gesimuleerde is op dat moment net zo sterk als ons geloof in de echtheid. Een kritische kijker, een non-believer zelfs, zou nog met zwetende handen zitten kijken wanneer de Dinosaurus (niet meer dan een wiskundige formule) het autootje van de parkopzichters opeet.

~~'Less is more'~~
'Less is a bore'

De sublieme ervaring is een esthetische ervaring. Soberheid is somber en complexiteit is mooi. In de kunstkritiek was Robert Venturi de eerste die het zo durfde te zeggen. Zijn boek Complexity and contradiction in Architecture staat vol met anekdotes over het Waarom? van schoonheid in veelheid. Eén van zijn postulaten van een schone architectuur is de contradictie. Openheid en geslotenheid tegelijkertijd. 'Trompe l'oeille' in plaats van eerlijkheid in weergave. Een diagonaal is spannender dan 45 graden. Later kwam Charles Jencks nog met zijn theorie over de nieuwe taal in de architectuur. Zijn taal van de postmoderne architectuur is die van de associatie. Hoe sterker de associatie, hoe krachtiger de taal. Hoewel ik hem schuldig acht aan de schepping van het zoveelste -isme in de kunst, geeft zijn boek een goede beschrijving van deze nieuwe taal. De moderne taal is uit den boze: die belooft alleen en maakt niet waar (Mies van der Rohe's IIT Boilerhouse in Chigago die doet denken aan een kathedraal, terwijl de kerk van het IIT terrein meer de vorm heeft van een boilerhuis. 'Mies' universal language of confusion'). De postmoderne taal is anders: die laat zien en hecht geen vaste betekenis. Een treffend voorbeeld geeft Jencks met de kapel Ronchamp gebouwd door Le Corbusier in 1955. De vormen van het gebouw verraden de ruime geest van de architect. In den beginne een modernist in hart en nieren maar meegaand met de postmoderne hype onder de ontwerpers zag ook hij later de essentie van de vorm. De openheid die de Kapel uitstraalt door zijn associatieve vormentaal is de enige juiste om de ongelovige naar binnen te lokken. Twee handen die bidden, een eendje of een stoomboot; alle beschrijvingen voor de vorm van het gebouw voldoen. Weg met de regels voor harmonie en zuiverheid van vorm. Symbolische en iconische tekens uit het verleden krijgen een nieuw jasje. De enige reden daarvoor is herkenning of decoratie, een plezier voor het oog. Toen ik het gebouw van Renzo Piano voor het eerst uit het Amsterdamse Y zag oprijzen, verscheen een glimlach op mijn gezicht. De vorm; een skischans, een speedboot of de Y-tunnel maar dan andersom, heeft een oneindige openheid. Vanaf de grond kun je de trappen bestijgen en eenmaal op het openbare plein aangekomen, lijkt het alsof je nog hoger kunt gaan. Het uitzicht over de stad is nog wel het mooiste geschenk dat het gebouw biedt. De monumentaliteit, tot menigeen spijt, is een mooie contradictie met de koddige geveltjes van Vingboons. Het gebouw staat daar in het water als museum voor wetenschap en technologie…

1926: De techniek schenkt de robot van professor Rotwang de Ziel van Maria. De robot werd gebruikt voor de destructie van de onderwereld; de machinerie en de arbeiders. De effecten die gebruikt waren in de film Metropolis van Fritz Lang waren zeer vernieuwend in die tijd. Waarschijnlijk heeft elke toeschouwer zich verbaasd over de schitterende scène waarin de robot van Rotwang tot leven kwam. Prachtige lichtcirkels die om de robot bewegen transformeren hem tot mens. De robot moet het schrikbeeld zijn geweest van de industrieel arbeider, het symbool van de machtige machinerie. Toch was de scène een lust voor het oog. In ieder geval was de film een medium tot vermaak, al droeg het verhaal een kritische inhoud. Zeventig jaar later verscheen het gebouw van Renzo Piano. Het kreeg de naam: New Metropolis. De architectuur van het gebouw maakt het toekomstbeeld dat in de film van Fritz Lang werd geschetst enigszins waar. De setting van de film, de Metropolis, was in die tijd een beeld uit de toekomst. Science fiction. Wetenschap der toekomst. Wie had ooit gedacht dat het toekomstbeeld van een stad zo dichtbij zou zijn? Het nieuwe museum voor wetenschap en technologie wil de bezoekers een beeld geven hoe het is gesteld met de technologische vooruitgang. De voornamelijk interactieve tentoonstelling laat zien hoe snel deze vooruitgang is verlopen in die zeventig jaar. Voornamelijk deze snelheid is, denk ik, het meest onbegrijpelijk voor de bewoners van dit tijdperk, niet de technologie zelf.

Het nieuwe paradigma dat de techniek en de wetenschap ons gebracht hebben in de twintigste eeuw is aan het einde ervan breder dan ooit. De mogelijkheden die er bestaan om naar de wereld te kijken zijn oneindig geworden. Het overaanbod van alle mogelijke signalen die de media uitzenden; beeldflitsen; geluidssegementen; cliché en hyperrealisme; transformaties en snelheid zorgen voor een gefragmenteerde kijk op de werkelijkheid. De media maken de waarneming dubbel, ze bieden geen zekerheid meer in datgene wat ze ons tonen. Ze zijn in ieder geval interfenomenaal, waarmee ik bedoel dat ze tussen het fenomeen en de aanschouwer staan. Dit maakt hun representatie verdacht. Al dan niet onderhevig aan manipulatie laat het beeld alleen nog maar zien. De rest moeten we voortaan zelf doen. Iedereen is zich hiervan bewust en gebruikt naar hartenlust een medium en tegelijkertijd bestaat de angst voor het onbekende. De frustratie van een gemanipuleerde blik. Dit is het sublieme dat een medium met zich meebrengt. Die sublimatie is verslavend. Wanneer wij eenmaal kennis hebben gemaakt met een andere manier van kijken, zullen we er altijd naar verlangen. Hoewel elk middel en ieder medium zijn eigen metafoor voortbrengt is het ik- gebonden perspectief groter dan ooit. Alleen in de zin van 'mijn ogen zien dit, nemen deze positie van tijd en ruimte in' geldt dit perspectief. 'Ik weet, want ik neem waar' of 'ik denk dus ik besta' zijn niet langer legitiem omdat het waargenomene niet meer universeel is. De metafoor van een medium ligt in de schepping van een andere wereld. Welke deze wereld is bepaald het individu…

Voorbij het schone of de mediale blik aan het eind van de twintigste eeuw _ Marije Wolfswinkel _1999

woensdag 17 september 2014

Een flexibel paradigma.

Geen opmerkingen:

Een reactie posten